전자음악의 이해 8 - 라이브 전자음악 (상)

여태까지 우리가 살펴본 작품들은, 스튜디오안에서 작품제작이 완성된 이 후, 음악회에서는 완성된 작품을 스피커를 통하여 재생만을 함으로써 청중들에게 감상할수있도록 하는 작품들이었다. 이와는 반대로 스튜디오작업에 더불어  그 이외의 또 다른 요소를 작업에 필요로 하는 작품도 있다. 즉 스튜디오안에서 일차로 만들어진 전자음향을 매체에 더불어 또 다른 요소가 작품에 필요한 경우이다. 이는 전자음향과 더불어  피아노나 바이올린과 같은 종래의 악기를 함께 사용한다던지, 아니면 음악회 상황에서 전자음향을 직접 만들어낸다던지 변용시키면서 연주하는 작품들도 있는데 이를 라이브 라이브 일렉트로닉스라 일컷는다. 

“라이브”라는 단어는 흔히 우리말의 ”생“ 이라는 단어로 번역이 된다. 뭔가 "생생하게" 살아 있다는 느낌을 주는 단어이다. 예를 들자면 ”생맥주”, 스포츠의 “생중계”, 가수 아무게의 “라이브 콘서트”등에서 사용되듯이 말이다. 특히 후자인 경우, 라이브 콘서트라는 말을 들으면, 가수가 노래하는 것을 그대로 생생하게 전달하는 것 외에도, 음악회장 안에서 청중과의 교감이 생기고 그로 인한 공감대가 형성되는 것이 라이브 음악회의 중요한 특징이기도 하고, 어떻게 보면 이러한 점이 라이브방송이 녹화방송과는 다른 점이기도 하다. 즉, 녹화를 일단 마친 이후에 연출자가 이 녹화본을 연출 의도에 따라서 편집을 하여 콘서트를 완성시키는것이 아니라, 무대와 관객의 살아 있는 분위기를 거르지 않고 그대로 방송, 또는 전달하는 것이 목적인 경우이다. 때로는 여기에 ”동시”라는 개념이 포함되기도 한다. 전자음악과 같은 미디어 예술에 있어서의 “라이브” 라는 개념은, 청중과 음악가가 함께하는 자리에 미디어가 실시간으로 ("리얼 타임"으로) 함께함으로서 연주가 완성된다고 생각하면 될 것이다.

라이브 일렉트로닉스 분야는 크게 두 가지로 나눌 수있다. 그 한 가지는 "테이프와 악기를 위한 작품"들이고, 다른 것은 "전자매체를 통하여 기존 악기의 음향을 전자적으로 변용"시키것, 또는 그와 더불어 쌤플러와 같은 전자악기를 사용하여 연주를 하는 것 등을 예로 들 수가 있을 것이다. (주: 이는 이 글이 쓰인 당시 2000년대의 상황으로써 음악사적인 의미로 이해되어야 될 것이다. 2010년대 이후가 되면서부터는 미디어아트라는 장르의 발전으로 말미암아 이것이 라이브 전자음악의 상위개념으로 간주되도록 예술사조가 변해오고 있다).

 

이해를 돕기위하여 아주 간단한 예를 들어보자. 

"테이프와 악기를 위한 분야"에는 가라오케와 같이 이미 준비라여 놓은 한부분을 틀어놓고, 거기에 맞추어 예정돤 멜로디 또는 파트를 함께 연주하는것이다. (필자는 개인적으로 이 분야를 세미 라이브 일렉트 로닉스라고 생각한다.) 두번째 예도 대중음악에서 흔히 볼 수 있는데, 예를 들어 어떤가수가 노래를 부를때 자신의 목소리를 강하게 증폭스킴과 동시에, 그 가수의 목소리를 변용하여 화음을 넣는등의 예가 해당된다. 우리가 앞으로 몇 차례에 걸쳐  알아볼 라이브일렉트로닉스 분야는 물론 이보다 더 복합적인 내용이 될 것이다. 

또라이브 전자음악분야의 작품에는 음악 창작, 연주에 있어서 그 현장성이 매우 중요하게 작용한다. 연주자가 무대 위에 있고, 또 전자음향의 조절이 (또는 제어가) 연주자 또는 음향조절자에 의해 음악회장안에서 실시간으로 일어나는 것을 원칙으로 하는 라이브 일렉트로닉스는, 일반적으로는 청중과의 교감이 테이프음악에 비하여 훨씬 크게 생긴다. 무대에 연주자가 없고 게다가 내용면으로 봐서도 추상적인 언어를 구사하는 테이프음악은, 그 특수성과 한계 때문에, 청중과 교류를 못하고 기피되는 경향이 큰 편이다. (주: 2000년 현재)

 

이러한 상황에서 전자음향과 악기의 라이브를 통한 결합은, 청중에게도 접근을 용이하게 했고, 나아가 연주가들에게도 새로운 가능성을 타진하게 한다는 점에서 환영을 받았다. 새로운 매체와의 합류, 또는 교류를 시도할 수 있다는 점에서이다. 필자가 바젤음대에서 전자음악을 수학하던시기에는, 전자음악 스튜디오에 찾아오는 기악전공 학생들이 심심치않게 있었다. "전자음악을 연주하고 싶다"며 제 발로 전자음악 스튜디오에 찾아와, 여러다양한 작곡가의 라이브 일렉트로닉스 작품을 접하며 자신이 연주할 작품을 선정한 뒤, 이를 베토벤이나 슈베르트 작품을 연습하듯 열심히 연습하여 자신의 레퍼토리로 익히고, 나아가 졸업연주회 프로그램으로 포함시키는 학생들이 때때로 있었는데, 당시에는 정말 신선한 시도로 간주되었다. (주:지금 2020이 지난이후에는 이러한 전자음악레퍼토리가 기악전공학생들에게 아무런 어려움없이 손쉽게 하나의 연주레퍼토리로서 받아들여지고 있는 경향이다.)

 

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그럼 우선 라이브 전자음악을 하는 데 있어서의 기본적인 특성을 몇 가지 살펴보자. 이들은 테이프 음악을 작업할 때나 보통 기악 작품을 작곡할 때에도 물론 중요한 요소들이겠지만, 라이브 일렉트로닉스에서 특히 중요한 것들이다.

 

우선 라이브에서는 전자악기를 피아노나 바이올린과 같은 음악을 연주하는 하나의 "악기"로서 다루는 것이 매우 중요하다. 즉, 마이크, 믹서, 필터 등 전자기기를 사용하여 작품의 음악적 내용을 표현하는것이다. 기술적인 용어를 사용하면, '얼마만큼의 인풋(In Put)을 어떤 식으로 어떤 기계에 보내고, 이를 어떤 아웃풋(output)으로 스피커에 보내는가 하는 문제인데 이것이 결과적으로는 음악적인 내용으로서 전달이 되어야 하는것이다. 이런 과정에서 기계의 눈금을 사용하여 수치를 알아 보는 것만큼 중요한 것이 '음악적으로 듣는 귀 (=청각적 이해능력)' 라고 할 수 있다. 우리가 기존의 악기로서 하나의 곡을 연습할 때에 있어서,  박자, 리듬, 화성의 표현, 프레이즈의 성격, 다이내믹 변화 등을 우리의 귀로 가늠하면서 연습하는 것과 마찬가지라고 생각하면 된다. 그러므로, 피아니스트가 쇼팽에튀드를 연습함으로써 피아니스트적인 테크닉을 단련하고 이에 따라 음악적 표현방법을 발전시키는 것처럼, 전자음악을 작곡, 연주하는 사람 또한, 이에 적합한 훈련을 통해 음악성과 테크닉을 동시에 단련함으로써, 전자악기의 구사와 표현 방법을 연습하는 것이 매우 중요하다.

 

라이브에서 중요한 또다른 특성은, 현장성을 감안하는 것이다. 이는 기술적인 면과 음악적인 면으로 나누어 생각할 수 있다. 기술적인 면에서 볼 때, 일반적으로 마이크를 사용하는 전자음향의 경우, 홀의 잔향, 공간, 거기에 마이크를 통해 증폭된 소리가 스피커를 타고 다시 되돌아오는 피드백 현상 등등, 스튜디오 제작에서는 배제될 수 있는 물리적 현상이 라이브 음악회장에서는 항상 존재한다. 이들은 어떻게 보면 장애 요소이지만, 한편으로는 반드시 그런것만은 아니다. 처음부터 이들을 방해요소가 아닌, 자연스러운 환경으로 생각한다든지, 나아가 이러한 상황을 역이용하여 작품의 아이디어를 끌어낼 수도 있다. 예를 들면 피드백을 작품의 기본 아이디어로 역이용한 작품을 만들 수가 있듯이 말이다. 전자음향의 자연적이고 기본적인 요소를 음악적으로 이용하는 것이다.

 

전자음악의 현장성이 주는 또다른 특성은, 연주시 무대위에 시각적인 요소가 존재한다는 것이다. 이는 테이프음악의 경우 무대위에 스피커 만 존재하는 것과는 매우 다른사항으로서, 청중은 무대위의 연주자를 보면서 음악을 감상하게 된다. 이러한 무대의 시각적인 요소의 유무는 어떻게 보면 별 것 아닌 것 같지만, 전자음악 라이브콘서트에서는 이것이 차지하는 비중이 상당히 크다. 현장성과 동시성이 음악의 구성 요소가 되는 라이브일렉트로닉 연주에서는, 무대에서 일어나는 모든 일들이 음악적인 의미를 가져야 된다. 예를 들면, 연주자가 페달을 눌렀을 경우, 동시에 이에 상응하는 음악적 변화가 귀로도 감지가 되어야 하는 것 등이다. 즉 기계의 움직임과 음악의 움직임이 동시적 (synchron)이고 공시적일수록 음악적으로 얻는 이익이 많다고 볼 수 있기 때문이다. 그럴수록 청중에게 전달하는 내용이 많아지고, 이로 인해 작곡가 연주가-청중 사이에 교류가 더 밀접하게 이루어지기 때문이다. 많은 사람들이 이에 공감함에도 불구하고, 이 분야는 - 전자음악에 있어서의 표현적 또는 연출적 요소 - 라이브 연주에서 지금까지 가장 연구되지도 해결되지도 않고 있는 부분이다. (전자음악 연주에 있어서 작곡자, 연주자, 청중의 의사소통 문제는 다른 기회가 있으면 자세히 다루기로 하겠다.)

 

이러한 문제점들은 주로 현장실습을 통하여 인식이 되고, 또한 해결점도 찾아지게 된다. 즉, 라이브에서는 하나 하나의 음악회 경험이 값진 수업이 되는 것이다.

 

슈톡하우젠의 작품 믹스투어(Mixtur)

초기 전자음악의 선구자 중 라이브 전자음악을 체계적으로 연구하고 작업을 통해 많은 작품을 남긴 작곡가로 무엇보다도 칼 하인츠 슈톡하우젠(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)을 들 수 있다. 지난 번에 살펴 본 대로 테이프 음악을 시작으로 한 그의 전자음악경로는 몇년 후 라이브 전자음악으로 그 방향을 틀게 된다. 라이브를 통하여 여러 가지 가능성을 찾아내고 이를 하나씩 실천함으로써 많은 작품을 남긴다. «피아노, 타악기와 전자음향을 위한 Kontakte (1950)», 마이크의 다양한 사용으로 시작되는 «탐탐과 여섯 주자를 위한 Mikrophonie 1 (1964)», «오케스트라와 전자음악을 위한 Mixtur(1964)», 선율 악기와 피드백을 위한 작품 «Solo (1965)», «두 대의 피아노와 링모둘레이션을 위한 Mantra (1970)» 등의 작품은 그의 초기 전자작품들로 현대서양음악사에서도 기념비적인 작품으로 손꼽힌다 (필자는 결코 슈톡하우젠의 추종자가 아니지만, 전자음악에 있어서 그가 초기에 남긴 작품들은 음악사적으로전자음악의 역사에 기여한 작품들이라고 생각한다). 여기서는 그의 작품 중 필자도 작품 연주에 참가한 적이 있는 «믹스투어(Mixtur)»를 잠시 살펴 보고자 한다. 

 

이 작품의 원제는 «다섯개의 오케스트라 그룹과 네개의 정현파 발진기 (sinewave generator) 그리고 링모듈레이션을 위한 Mixtur»이다. 이 곡은 슈톡하우젠이 1963년 WDR 스튜디오 (Westdeutsche Rundfunk) 의 책임자가 된 이래로 마이크, 필터, 링모둘레이션 등을 체계적으로 실험한 결과의 산물로 작곡한 작품이라고 할 수 있다. 여기서의 다섯개의 오케스트라 그룹은 목관 악기군, 현악기군 1 (활로 켜서 내는 소리 사용), 현악기군 2 (Pizzicato만 사용), 금관악기군, 그리고 마지막으로는 타악기군이다. 믹스투어(Mixtur)란 단어는 원래 오르간악기의 음향레지스터 중 하나로서 세 개 이상의 음색이 겹쳐진음향으로, 이러한 겹쳐진음향으로 말미암아 거의 모든 배음이 가동되어 복합적이면서도 힘찬 성격의 음색을 갖는 음향이다. 이 작품 «Mixtur» 에서는, 오케스트라의 악기 소리가 링모듈레이션을 통하여 정현파의 소리와 함께 믹스가 됨으로서 하나하나의 악기소리가 오르간 믹스투어 음향과 같은 복합적인 음향으로 변용이 된다는 점에서 <Mixtur>라는 제목을 붙였다고 필자는 해석한다.

 

슈톡하우젠은, "링모듈레이션을 사용함여 종래의 악기에 새로운 음색개념을 도입하고,새로운 음높이 관계를 정립하며, 여기서 (또는 이러한 유기적관계를 통해) 기악음악과 전자음악과의 합성체가 시작된다"고 밝히고 있다. . 

 

필자가 공부할 당시 이 작품의 연주에 참여한 적이 있다. 필자는 이때 정현파 발진기 중 하나를 담당하는 "Ringmodulation Player" 중 한명이였다. 악보를 보면 알겠지만, 정현파를 연주하는 것은 생각보다 그리 쉽지 않다. 나아가 정현파가 악보에 기보된대로 정확하게 연주되는 것 못지 않게 중요한 것이 있는데, 이는 이 상황에서 발생하는 음향적인 변화를 귀로 잘 들어가면서 음악적인 내용으로 연출하여야 한다는 점이다. 물론 악보에 표기한대로 연주하도록 되어있지만 실상에서는 나혼자 악보에 있는대로 연주한다고 해서 음악적인 결과가 나오는 것이 아니라는 점은 우리가 다른 실내악작품을 연주하는 경우와 같다고 볼 수 있다. 

 

정현파의 기보는 위에서 잠시 살펴본것처럼 이 곡에서의 음색 '믹스투어' 구상에 따라서 보통의 악기파트와 마찬가지로 기보되어 있고, 이들이 실제로 하는 것은 예를 들자면 '4분의 4박자에 점 이분 음표 동안을 통해 1248Hz에서 152Hz까지 점차적으로 글리산도' 하는 식이다.. 즉, 기계를 앞에 놓고 지휘자의 지휘봉에 맞춰서 "이이잉" 하는 글리산도를 악보대로 연주하는 것이 나의 첫 임무이다. 다른 악기 없이 정현파 발진기만으로 자기 파트를 완벽하게 연습한 이후에 다른 파트(악기)와 함께 맞추어보며 실제로 링모듈레이션의 음향변용을 들어 본다. 링모듈레이션이라는 것은 어떻게 들으면 약간 음향이 왜곡(distortion)된 듯한 음색을 갖는다. 여기서는 링모듈레이션이 갖는 소리를 귀에 익히고 그 소리의 성격을 익히는 것도 중요하다. 그리고 나서 얼마후 여기에 대한 귀가 트이면, 오색 영롱한 음색과 distortion에 가까운 소리 사이를 오가는 링 모듈레이션의 다양한 음색을 끌어낼 수가 있다. 

 

자신의 파트연습이 끝나면, 그 다음으로는 작품의 해석에 힘을 기울인다. 얼핏 낯설고 불투명하게 여겨지는 전자음악 및 전자악기에 있어서도, 위와 같은 과정을 거쳐 종래의 기악악기를 다루듯 링모듈레이션을 악기로 다루기 시작하면, 그 음악의 소리와 악기의 속성을 파악하게 되고, 또 이는 음악적인 작업을 시작할 수 있는 기본바탕이 된다. 이러한 바탕에서 이루어지는 현장에서의 음악적 해석은, 악보와 기계에만 의존하는 것이 아니라 연주자의 귀와 눈을 사용하면서 좀 더 발전시킨다. 악기 연주자와 전자음향 연주자가 무대 위에서 서로 자유롭게 음악적 의사를 교환할 수 있는 것 또한 좋은 해석에 도움을 준다는 점은 실내악 작품연주와 동일하다. 예를 들어 어떤 피아니스트가 성악 반주를 하게 되면, 박자와 음이 틀리지 않게끔 악보에 충실하게 연주하는 것도 중요하지만, 그에 못지 않게 무대에서 두 사람이 함께 호흡을 맞추는 것과 같은 원리이다. 이 곡에서도, 정현파의 글리산도를 악보에 기보된대로 정확히 수행하는것 외에도, 같이 믹스되는 악기가 어떤 패시지를 어떻게 연주하는지, 실제로 고개를 들어서 보고 또 들으며 다른 악기와 함께 '합주' 를 하는 것이, 음악적으로 볼 때 두 악기가 일심동체가 되는, 매끄러운 연주가 될 것임은 다시 말할 필요가 없을것이다. 

 

슈톡하우젠은 자신의 작품에 있어 세세한 부분까지 어떻게 연습이 되어야 하고 어떻게 다루어져야 되는지를 기술하는 꼼꼼함을 보인다..전자악기 사용에 필요한 기술적인 도면들 이외에도 '믹스투어'를 연주할 경우에는 어떤 식으로 연습이 이루어져야 되고, 어떤 점에 주의를 기울여야 하는가 하는 점에 대해서도 적어놓고 있다. 우리가 여기서 주목할 것은, 전자음향을 가지고 작업을 할 경우는 인내심을 갖고 많은 시간을 할애해야 한다는 점인데, 이에는 누구나 공감할 것이다. 간단히 예를 하나 들자면, '믹스투어'의 경우 사용되는 마이크만 해도 30여개인데, 이들은 당연히 매번 리허설전에 테스트를 거쳐야 할 것이며, 리허설전에 테스트가 필요한 것은 비단 이 마이크 뿐만이 아닐것이다.   

 

이야기가 라이브 일렉트로닉스의 '작품'에 대한 것보다 '해석' 쪽으로 흐른 경향이 있다. 독자들이 라이브 전자음악현장을 이해하는 데 조금이나마 도움이 되었으면 하는 바람으로 현장에 대한 이야기를 약간 길게 서술하였다.  

 

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 9월호에 연재되었던 글입니다.)

 

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