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전자음악의 이해 14 - 컴퓨터를 이용한 작곡법

이정혜 — Fri, 10 Jul 2026 12:04:41 +0900

(*본 글은 「월간 음악춘추」 2001년 3월호에 연재되었던 글이며, 지금 현재의 전자음악계의 상황과는 많이 다를 수 있습니다.)

전자음악 작품 중에는 전자음향이 반드시 사용되지 않는 경우도 있다. 작품의 구상과정에서, 그 구조나 음열, 화성
등 구성요소의 짜임새나 계산을 컴퓨터를 사용해서 실시하되, 그 계산 결과를 갖고 기존의 악기를 사용하여 기악 작품을 작곡하는 경우이다. 이를 영어로는 한마디로 "computer aided composition " 이라고 말한다. 이러한 전문용어가 생겨난 것은 불과 얼마 안되는 일이지만, 위와 같은 작품경향이 대두되기 시작한 것은 상당히 오래된다.

컴퓨터를 우선 배제하고, 수학적 계산을 작곡기법으로 응용한 예는 이미 음악사에서도 그 예를 볼 수 있다. 14세기 중세서양음악사에서 볼 때, Guillaume de Machaut (ca.1300-1377)등의 작곡가들이 사용하고 발전시켰던 Isorythmic 작곡기법이나, 또는 그 보다 한 세대 이후의 작곡가 Johannes Ockeghem (ca.1410-1497) 등에 의해 연마된 Mensural Notation 이 사용되던 시대의 음악 등, 비례나 균형을 작품의 기본 아이디어로 삼던 시대의 음악에서 우리는 산술적인 계산법에 가까운 작곡기법을 이따금 찾아 보게 된다.

잘 알려져 있지는 않지만 Wofgang Amadeus Mozart (1756 -1791) 는 그의 Musikalisches Würfenspiel ("음악에 의한 주사위 놀이") 라는 왈츠작품에서 우연성에 의한 작품구성방식을 택하고 있다. 제목에서 알 수 있다시피, 연주자는 주사위 두 개를 던진다. 연주자는 두 개의 주사위에서 나온 숫자를 더한 숫자로써 작곡자가 도표에 명시해 놓은 데에 따라, 해당 소절의 예를 연주하게 된다. 이는 하나의 익살스러운 성격의 가벼운 곡이며 일종의 게임이다.

미국의 작곡가 John Cage (1912-1992) 는, 컴퓨터 분야에서 뛰어난 업적을 쌓은 작곡가 Lejaren Hiller (1924 - 1994) 와 함께
컴퓨터를 이용하여 하나의 공동작품을 만든다. 이것이 “ HPSCHD " for Harpsichord & Computer - Generated Sound Tapes (1967 -69) 이다. 이 작품은 1 - 7 대의 하프시코드와 1 - 51개의 테이프를 위한 작품이다. 이 곡은 케이지가 즐겨 사용한 우연성의 법칙에 의하여 작업한 작품으로, 그는 여기서 주역에 인한 우연성과 주사위에 인한 우연성을 함께 복합적으로 사용하고 있다. 즉 일곱 대까지 가능한 하프시코드 솔로 파트 중, "Solo 2”는 위의 모차르트의 곡, Musikalisches Würfelspiel 에서 따온 것인데, 주사위와 주어진 도표를 사용하여, 임의로 64마디의 프레이즈를 만든다. 이것은 1분가량의 길이를 갖는데, “ Solo 2 " 는 이러한 ‘ 주사위 프레이즈 ’ 를 다양한 방법으로 20번 동안 반복하게 된다. 그에 반해 ” Solo 3 " 에서 “ Solo 6 "까지에서는 쉽게 말하여 모차르트 원래의 방식을 주역에 따라 변형시킨 것
이라고 볼 수 있다. 그는 곳곳에서 높은 음자리표와 낮은 음자리표를 서로 바꾸어 놓는다던지, 군데 군데에서 모차르트의 원곡과 다른 작곡가의 작품을 대치시킨다던지 하는 과정을 통하여 작품의 진행과정을 과감하게 뒤 바꾸면서, 서로 성격이 다른 재질들을 뒤섞어 놓고 있다. 한편으로, 이곡에 사용되는 51개의 테이프들은 한 옥타브를 여러 다양한 음정 (5에서 56 까지)으로 분할하여 만든 음열을 사용하며, 각각의 테이프는 일련의 씨스템에 의하여 성격지워진다. 씨퀀스, 시간, 음계의 성격 강세 등은 다른 컴퓨터 씨스템에 의하여 서로 잘 복합된다.

필자는 1994년 암스텔담에서 열렸던 하프시코드 페스티발에서 이 작품을 들을 기회가 있었다. 이 페스티발에서는 이 작품을 개막의 오프닝 이벤트로 채택하였는데, 이 이벤트는 지금은 폐쇄된 어떤 공장건물 안에서 열렸다. 당시로는 그리 흔하지 않았던 multi-media 쇼로써, 영사기가 공간의 곳곳을 비추는 가운데, 홀의 한 가운데에는 7명의 하프시코드 연주자가 위에서 소개한 독주 파트를 각각 연주하고 있었다. 그들은 각자 자신에게 주어진 파트를 schema에 따라 끊임없이 반복하였다. 필자는, 필름이 비춰지고 연주자들이 제각기 열심히 맡은 영활을 수행하는 커다란 홀 사이를 다니면서 이 작품을 감상할 수 있었는데, 이 때의 기분은 마치 어떤 숲 안을 산보하면서 그 사이로 나뭇잎, 작은 시냇물, 또는 때때로 보이는 나비나 새를 감상하는 기분이었다. 다시 말하면, 총체적인 하나의 조직안에 있으면서 공시적인 상황에서 세부를 관찰할 수 있는 기회였다.

John Cage 와 더불어 이 작품을 만든 Lejaren Hiller 는 컴퓨터 음악사에서, 컴퓨터를 이용하여 작곡을 시작한 1세대 개척자에 해당된다. “HPSCHD” 가 탄생되기 이전인 1955년경부터 힐러는 일리노이 대학에서 자신의 동료 Leonard Isaacson 과 함께 컴퓨터를 이용하여 일정한 작곡기법을 자동화 시키는 방법에 대해 연구하기 시작한다. 1957년 그들은 현악사중주를 위한 Illaic Suite를 작곡한다. (이 작품은 Ilaic I 이라는 컴퓨터에 의해 작곡되었기 때문에 이와 같은 제목을 갖는다. ) 힐러와 아이작슨은 이 컴퓨터에서 일련의 수열을 만들어 내고 이것을 소리로 번역한다. 즉, 이들을 음고, 소리의 길이, 강세등으로 변화시킨다. 여기서 컴퓨터는 일종의 음악적 결정권을 스스로 갖게 되는데, 이로써 컴퓨터가 작곡가의 조수역활에서 벗어나, 하나의 주체로서의 역할을 수행하게 되는것이다. 어떻게 보면, 작곡가가 마련해 놓은 발판을 딛고 컴퓨터 스스로가 작곡한다고 볼수 있는 상황인데, 컴퓨터는 이러한 작업을 수행하면서, 이미 있었던 규칙에서 스스로 배워 또 다른 규칙을 만들어 가기도 한다.

그러나, 무엇보다도 이러한 작곡 방법을 가치있게 발전 시키고, 또 음악적으로도 높은 경지에 올려 놓은 작곡가는 Iannis Xenaki (1922 -) 이다. 그는 특이한 경력의 소유자이다. 루마니아 태생의 그리이스인으로써 빠리에서 건축가로써 활동을 했던 사람이다. 그는 얼마간 건축가 Le Corbusier 의 조수를 하기도 했다. 그의 건축가로서의 경험은, 훗날 그의 음악세계에 매우 큰 영향을 준다. 그는 50년대 중반에 서서히 자신의 음악적 아이디어를 독창적으로 발전시키기 시작한다. 그는 당시 전후의 유럽을 지배하던 음열주의에 반대함으로써 새로운 작곡기법을 고안하기 시작한다. John Cage등의 작곡가가, 음열주의에 반대하는 돌파구로써 우연성이란 기법을 찾아내기 시작한것과 흡사하고, Pierre Schaeffer가 구체음악에 대해 연구하게 된 것과도 동기를 같이 한다. 크세나키스는 자신의 경험에 따라 시각적, 또는 건축적인 요소를 음악에 도입하고, 이러한 그의 음악미학을, 수학적 원리를 발판으로 삼아, 음악으로 재창조하고자 하는데, 이를 수행하기에는 음열어법에 한계가 있음을 느낀다. 음열주의 어법은 정체적이기 때문에, 동적인 움직임을 포괄하기에 알맞지 않다고 생각했기 때문이다. 그의 성향에 맞는 소리들, 글리산도, 빠른 반복음 등, 세분되고 표정이 다양한 짧은 소리들을 보면 그렇다.

1956년 크세나키스는 “stochastic music (확률론적 음악)" 이라는 용어를 도입하면서, 개연성과 수열의 원리에 기인하는 음악에 대해 연구하기 시작한다. 그는 위에서 언급한 내용을 토대로, 수학적이고 산술적인 토대 위에서 새로운 작곡기법을 개발하기 시작한다.

그의 오케스트라 작품 “metastasis" (1953-54) 를 보자. 이 작품은 61개의 악기를 위한 작품이다. 이 작품에서 작곡자는 오케스트라를 61개의 악기로 나누고 , 따라서 이들을 61개의 개별적인 파트로 독립시킨다. 이 작품에서 그는 여러 가지 종류의 글리산도를 사용한다. 각개의 글리산도는 개별적으로 계산되고 독립적으로 배치가 되는데, 이들은 일정한 틀 안에서 사용된다. 글리산도는 전개에 따라 일종의 평면적인 성격으로 확산되어 가고, 또 음량적으로 부피도 갖게된다. 음정적 구조, 강약과 길이가 서로 어울어져서 기하학적인 진행방법을 만들기도한다. (예를 들자면 황금분활 같은 것)

1962년 이후 , 크세나키스는 자신의 작곡기법을 계산, 실현시키는데 IBM 7090 컴퓨터를 사용하고, 이에 따른 일련의 작품을 세상에 발표한다. 이들이 바로 ST 로 시작되는 일련의 작품군이다 ( 예 : “ ST/10-1, 080262 ”, 이는 ‘1962년 8월 26일에 만든 stochastic 작품 10중 하나 ’ 라는 뜻이다. ). 1970년 이후에 크세나키스는 자신의 아이디어를 가장 잘 실현시킬 수 있는 수단으로서 UPIC 이라는 컴퓨터 씨스템을 개발하고, 같은 이름의 스튜디오를 설립한다. 이는 작곡아이디어가 먼저 생겨나고, 이에 따라 이를 실현하는 방법으로써 씨스템을 만들어낸 것 중 대표적인 예가 될 것이다. 그는 자신의 왕성한 작품활동과 함께, “ Formalized Music ", " Music and Architecture ” 등 의 저서를 통하여, 자신의 작품에 대한 이론적인 바탕을 발표했다.

그런데 여기서 중요한 것은, 음악에 있어서 수학적인 공식을 적용하는 방법이 수학과는 다르다는 점이다. 음악은 수학과 다르기 때문이다. 음악에는 시간, 또는 공간이라는 변수가 작용한다. 음악작품을 감상하는 방법도, 수학의 문제를 풀어 놓고 이것이 옳으냐 그르냐를 따지는 것과 다르기 때문이다.

또 한가지 우리가 여기서 짚고 넘어갈 점이 있다. 크세나키스의 음악을 감상하는 데 있어서, 위의 이론을 반드시 이해하는 것이 필수조건이냐하면, 절대로 그렇지 않다. 크세나키스의 작품은, 그 음악이 주는 강한 생동감과 생명력이 특징인데, 누구나 한번 그의 음악을 들으면 그 강한 음악적 매세지 때문에, 그의 음악에 당장 매료되던지, 아니면 반대로 그의 음악을 거부하게된다. 결과만으로 보면 그의 음악은 이지적이라기보다는 감정적이고, 형이상학적이라기보다는 물리적인 음악으로서 듣는 이에게 다가온다. 이런 상황에서, 우리는 일종의 논리적인 마이크로코스모스를 경험하게 된다. 크세나키스는 자신이 염두에 두고 있던 이상세계를 추구하였고, 이를 나타낼 수 있는 강렬한 표현법을 스스로 만들어 내기 위하여, stochastic 한 작곡법을 개발하여, 자신의 음악세계를 구축한 것이다. 그 결과로서 나타나는 그의 유일 무이한 작품들을 보면, 그의 고독하고 수도자적인 행로가 쌓은 업적이 매우 높이 평가 받아야 한다고 필자는 생각한다. 빠리에서 크세나키스와 동거동락을 함께했던 UPIC 스튜디오는, 최근 몇 년 동안 사실상 경영란에 빠져있다. 그럼에도 불구하고, 그 스튜디오의 활동내용이나, 그 스튜디오에서 생산되는 작품들은 결코 다른 커다란 스튜디오에 비하여 뒤지는 것이 아님을 볼 수 있다. 이러한 상황을 볼 때, 음악을 하기위해서 정말 중요한 것은 돈이나 물질이 아니라, 양질의 것을 구별할 줄 아는 능력과 기지에 찬 아이디어가 아닐까? 거기에 반드시 필요한 것은 인간적 숨결일 것이다.

(월간 음악춘추 2001 / 3)

전자음악의 이해 15 - 인터액티브 뮤직과 전자악기

이정혜 — Mon, 6 Jul 2026 21:14:00 +0900

(*본 글은 「월간 음악춘추」 2001년 4월호에 연재되었던 글이며, 지금 현재의 전자음악계의 상황과는 많이 다를 수 있습니다.)

전자음악의 발전,또는 디지털 기술의 발전과 더불어 우리에게 새로이 널리 알려진 개념 중에 '인터액티브'라는 것이 있다. '인터액티브' 라는 단어의 동사는 'interact' 인데, 이의 사전적인 의미는 '상호작용하다', '서로 영향을 미치다' 등이다..

디지털 시대의 예술에 있어 interactivity, 즉 상호작용적인 성격은 여러분야에 걸쳐 상당히 큰 관심을 받으면서 부상한다..이는 아마도,미디어를 사용한 표현예술이 기계란 개체를 인간의 상대로서 받아들일 수 있고, 그러한 두 개체, 즉 인간과 기계가 서로 소통을 하게되고, 나아가 이를 더 활성화 시키고 유기적으로 결합시키는 데 있어서 적합하게 작용 하기 때문이 아닌가 하고 필자는 생각한다.

상호 작용적인 요소가 억제되고 이와 반대로 중앙통제적인 성격을 띠는 연주의 경우가,예를 들자면 오케스트라 연주의 상황이라고 볼 수 있다. 교향곡을 연주할 때, 각 악기군의 임무는 주어진 대로 자기 파트를 성실히 연주하는 것이다. 각 파트는 오케스트라 앞에서 전체를 총괄하는 사람, 즉 지휘자에 의하여 통솔되며 마지막에 가서는 이것이 하나의 음향체가 하는 연주로서 연주홀 안에 울려 퍼진다. 즉, 이 경우 연주자들은 되도록 다른 파트에 영향을 받지 않고 지휘자의 통솔에 따라야 하는, 말하자면 일방통행적인 주행을 해야 한다고 볼 수 있다. 이러한 교향악 연주와는 달리, 인터액티브 음악에 있어서는 여러 가지 다른 요소의 영향을 받아들이고 이에 따라서 작품이 전개되는 방향이 결정된다고 볼 수 있다. 다시 교통질서의 예를 들자면, 교향곡의 연주가 고속도로를 타고 A도시에서 B도시로 주행하는 고속버스라고 한다면, 인터액티브음악은, 원형 교차로에서 대기하던 차량들이 상대편에서 어떤 차가 어떤 식으로 접근하느냐에 따라 자신이 갈 길을 그 때 그 때 결정하게 되는 식이라고 비유할 수 있을 것이다.

이제 인터액티비티에 대하여 전문가의 견해를 들어 보자.

<Composing Interactive Music>이라는 책의 저자인 미국의 작곡가 Todd Winkler는 인터액티브 음악을 다음과 같이 정의한다.

"인터액티브 음악이란, 컴퓨터로 만들어지거나 변용되는 음악에 있어서, 인간의 행위가 가미되어 그 어떤 한 면에 영향을 미치는 작품이나 즉흥연주를 말한다. 즉, 이는 주로 연주자가 악기로 연주를 하고 컴퓨터가 음악을 만들 때, 연주 자체가 음악 또는 작품을 제어하는 경우를 들 수 있다. 인터액티브 음악은 지난 몇 년 동안에 멀티미디어 예술, CD/ROM, 설치예술과 퍼포먼스 예술 분야에서 꾸준히 발전해 왔다. 화면이 있는 경우에는, 컴퓨터의 마우스나 키보드를 이용하여 작곡의 진행 자체나 음악적인 선택에 영향을 미칠 수가 있다...."

연주자의 움직임, 또는 음악적인 요소(musical parameter)의 변화가 작품 해석에 영향을 미친다는 사실은 이미 음악가들에게는 널리 알려져 있는 당연지사이다. 일반적인 경우, 작품을 작곡, 또는 연주할 경우에 있어서, 연주시 다른상황에 제한받지 않는, 절대적인 하나의 이상적 상황을 설정해 놓고 이 상황을 가정 하에 작품을 작곡하고 연주자는 작품을 해석한다. 이럴 경우, 작곡가가 제시하는 하나의 모범 답안이 있고 이것이 올바로 해석되도록 노력하는 것이 연주자의 과제이자 의무라고 볼 수 있다. 즉, 연주시의 상황이 어떻게 달라지는가에 구애받지 않고 한결같이 모범 답안을 제시할 수 있도록 평소에 훈련하는 것 또한 어떻게 보면 좋은 연주를 위한 연습내용 중의 하나라고 볼 수 있다.

그런데 만약 모범 답안이 단 하나가 아니라면 상황은 달라진다. 즉, 정황에 따라서 여러 가지 버전이 있을 수가 있게 되는 것이다. 즉, 작곡가가 연주자나 연주에서 비롯되는 상황에 따르는 여러 가지의 변화 상황을 참작하고, 이를 작품 진행을 위한 하나의 변수로 사용할 경우가 이에 해당된다. 이러한 이유 때 문에 인터액티비티는 라이브 전자 음악 중에서도 연주자의 재량권이 큰 improvisation 장르, 즉 즉흥 연주나 또는 즉흥 연주의 성격을 띠는 음악과의 연관성이 크다고 볼 수 있다.

그러면 어떤 상황이 변수로 사용될 수 있는지를 알아보자. 연주에 영향을 미치는 원천으로는 여러 가지 사항을 들 수가 있다. 우선 가장 손쉬운 예로는, 음악적인 요소(musical parameter)의 변화, 연주시 연주자의 움직임을 예로 들 수 있다.

연주자의 움직임은 연주자가 사용하는 악기의 특성이나 그 악기를 연주할 때 사용되는 연주 주법에 의하여 좌우되기도 한다.

우선 음악적인 요소가 어떻게 변화될 수 있고, 이를 어떻게 인터액티브하게 사용할 수 있는지를 보자. 한 소리의 음악 요소는 보통 그 소리의 길이, 높낮이 등 일단 기본적인 사항들로서 구성된다. 인터액티브음악에서는 이들 중의 한 요소를 변수요소로서 사용할 수 있다. 예를 들어 어떤 악기를 연주할 경우, 악기가 연주하는 프레이즈에서 다양한 장단을 가진 음들이 있을텐데, 여기서 연주 주법 중 하나인 articulation 을 만일 변수로 이용한다고 해보자. 즉, 다양한 articulation에 따른 여러 가지 종류의 길고 짧은 소리에 컴퓨터가 즉각적으로 반응하도록 할 수 있다면 어떨까. 다양한 articulation이란, 주로 스타카토, 레가토 등 우리에게 낯익은 종류의 프레이즈이며, 전통적인 주법의 음악적인 상용구에 해당한다. 연주자가 연주한 소리는 마이크를 통해 컴퓨터에 입력되고 컴퓨터는 이 소리의 음향적 성격을 그 자리에서 분석한다. 이러한 분석에 의하여 작곡자/즉흥연주자는 컴퓨터에 처리시킬 데이터를 입력할 수 있다. 이렇게 입력된 데이터는 소프트웨어를 통하여 다음 처리과정으로 넘어간다. 작곡가가 작품에서 의도하는 바에 따라서 어떤 소프트웨어를 사용하는냐가 결정되겠지만, 이 경우는 아마도 pitch rider와 같은 분석적 기술로서 '실시간 음향 분석 및 조작'('real-time processing') 을 실행할 수 있을 것이다.

'pitch rider' 란, 이 단어의 의미에서 알 수 있는 것처럼 입력되는 소리를 따라서 그 소리의 음높이, 길이, 강세 등 여러 가지 요소를 분석할 수 있는 장비이다. 예를 들자면, 지금 연주되는 이 소리에서 피치는 440Hz(즉 피아노 건반의 중간 A음), 길이는 200 ms (밀리세컨드 : ms 는 1000분의 1초임으로 200ms는 0.2 초로서 스타카토의 한 음에 해당될 것이다), 강세는 amplitude dB 로서 분석이 가능해지는 것이다(이러한 분석을 위한 소리의 입력에는 보통 마이크가 사용되는데, 이럴 경우 마이크가 감지하는 음향신호가 유일한 신호임으로 고성능의 마이크를 사용하며 되도록 정확하면서도 중성적인 소리를 얻는 것이 중요하다). 작곡가는 이렇게 분석되는 결과를 갖고 이를 컴퓨터와 연결시켜서 컴퓨터의 수행할 내용을 정하여서 명령 한다. 예를 들면, 스타카토가 짧아질수록 전자음향의 소리가 높아지고 길어진다든지 또는 악기의 소리가 여려질수록 전자 음향의 다이내믹이 강해진다든지, 아니면 스타카토가 특정 횟수를 연속하여 반복하면, 컴퓨터는 A라는 소리 (sample)를 연주한다 등등 작곡자/즉흥연주자가 무궁무진하게 아이디어를 내고 이를 적용시킬 수 있다.

이번에는 연주자의 움직임을 컴퓨터로 하여금 인지시켜서 이를 바탕으로 인터액티비티를 사용하는 경우의 예를 보자. 여러가지 예를 들자면 끝이 없겠지만, 필자의 기억에 남는 예를 하나 들고자 한다. 필자는 1994년의 ICMC(International Computer Music Conference)에 참가한 적이 있다. 해마다 열리는 ICMC는 여러 가지의 전자음악작품을 모아서 연주하는 음악회부문외에도 Paper Session, 즉 논문발표부문이 있는데, 세계 각국에서 전자음악분야의 연구원들이 모여 자신들의 연구 결과를 발표하는 심포지움을 여는 등, 전자음악 분야에서 열리는 가장 커다란 규모의 페스티벌 중의 하나이다. 1994년에는 덴마크의 도시 오르후스(Aahrus)에서 개최되었고, 필자는 이 기간 중에 열린 여러 음악회를 관람하고 Paper Session에도 참석하여 강연을 들었 던 일이 있었다. 여기서 감상한 작품 들 중 가장 인상에 남은 것 중의 하나가 바로 일본 전통악기 샤쿠하치와 전자음악을 위한 작품이었다. 이 작품을 위하 여 작곡가는 샤쿠하치 주자의 몸놀림을 유심히 관찰, 연구하였고, 결과적으로 샤쿠하치를 연주할 때 머리를 강하게 움직이는 것이 보통이며, 이러한 주자의 머리 흔듬과 샤쿠하치의 여러 가지 주법이 밀접한 연관관계가 있음을 알게 된다. 작곡가는 연주시 주자의 머리 흔듬을 컴퓨터가 인지할 수 있도록, 주자가 머리에 쓰고 연주할 수 있는 특수센서를 만든다. 이 센서를 통하여 샤쿠하치주자의 움직임은 컴퓨터에 감지가 가능하게 된다. 이렇게 주자의 움직임이 자연스레 악기 주법과 관련이 되는 경우, 이악기 연주에 따른 자연스러운 움직임 내지 몸놀림을 음악적인 요소로 인식시킬 수 가 있다.

이는 컴퓨터가 주는 부정적인 이미지, 즉 컴퓨터의 제어 때문에 연주 중 행동에 제약을 받을 것 같은 선입견에서 우리를 벗어나게도 함과 동시에 나아가 이를 하나의 새로운 작곡 요소로 받아들이게도 한다. 연주자는 이로써 '내가 A란 움직임을 하면 컴퓨터에서 B란 요소가 강해진다' 하는 것을 알 수 있고, 연주 중에 자기스스로 이를 조정할 수 있다. 이렇게 인터액티비티에 의하여 연주자가 전자음향이나 컴퓨터의 역할을 스스로 파악하면서 연주할 수가 있게 됨으로써 결국은 작품에 대한 연주자의 참여도가 높아진다. 또 이는 테이프와 악기를 위한 대부분의 경우에 발생되는 기계와 연주자 간의 부자연스러운 문제점을 극복해준다.

이러한 인터액티브한 음악을 위하여 여러 가지의 센서나 미디악기들이 개발되고 있다. 우선, 기존의 전통적인 악기에 센서를 부착시켜서 악기의 음향적인 변화나 미디 신호를 컴퓨터에 전달하여 변수로 사용하는 경우가 있다. 미디 바이올린이나 미디 첼로 등은, 보통 현악기의 브리지에 시판 중인 센서를 부착시킴으로써 미디 신호의 왕래가 가능하도록 비교적 손쉽게 만들 수가 있다. 그 외에도 종래의 악기를 대폭 개량하여 본디의 악기 음색은 거의 없애버린 대신, 미디 신호만을 취급할 수 있도록 바꾸어 버린 악기들이 있다. 이들은 미디 바이올린, 미디 기타 등 악기의 공명 부분을 과감히 없애 버린 악기들로서 악기의 디자인 또한 특이한 경우가 많다.

위의 피치 라이더를 사용한 경우처럼, 악기 본래의 음향을 살려서 컴퓨터와의 의사소통을 도모하는 경우와, 미디 신호만을 주고받을 수 있는 미디 악기를 사용할 경우의 두 가지 방법 사이에는 근본적으로 차이가 있다. 전자의 경우는 기존하는 악기의 보통 연주주법을 컴퓨터와 매치시킬 수 있다는 장점을 갖는다. 즉, 악기 소리의 변용과 인터액티비티를 접목시킬 수 있다는 장점이 있다. 단점으로는 마이크의 성능이나 제반 여건에 따라 음향 자체가 변할 수가 있고, 이로 인하여 항상 같은 결과를 얻기가 쉽지 않다는 점이다. 이와 다른 경우는 후자의 경우로서, 위에서 언급한 미디 악기를 사용할 경우이다. 일반적으로 미디 악기들은 악기자체가 갖는 소리가 아주 빈약하거나 아예 없는 경우도 있는데, 이때 악기는 독자적인 음원을 갖는 경우와는 달리 컴퓨터와 연주자를 연결시켜 주는 매개체적 역할, 즉 인터액티비티를 담당하는 것이 주된 과제요 임무라고 볼 수가 있다. 이러한 이유 때문에, 미디 악기를 연주할 경우에 연주자는 연주에 접근하는 방법을 종래의 방법과는 과감하게 바꿔서 연주에 임해야 할 것이다.

이렇게 인터액티비티를 사용하는 경우는 주로 이를 제어하는 소프트웨어의 프로그램이라든지 전자 장비의 작동 방법이 복잡하기 때문에, 무대에서 일어나는 상황을 보면서 사실상 음악적으로 어떤 상황이 일어나고 있는가를 유추하기는 전문가들에게 조차 그리 쉬운 일이 아니다. 이러한 기술상의 복합성과 연주상의 난해함 때문에 일반적으로 전자음악은 같은 현대 음악 장르 중에서도 청중에게 감상하기 어려운 분야로 인식되어 있고, 따라서 무대에서의 음악적, 예술적 설득력이 그리 뛰어나다고 볼 수가 없다. 이러한 문제점은 전자음악인 사이에서도 주지된 문제로서, 토론회 등에서 흔히 등장하는 단골 테마 중의 하나이다.

다시 미디 악기의 얘기로 돌아가자. 미디 악기 중에는 종래의 악기를 사용하지 않고, 퍼포먼스를 위하여 특수하게 연구, 개발된 악기들도 있다. 언뜻 보기에는 우리가 흔히 생각하는 악기라는 범주를 벗어나 기계에 가까운 장비들이라고 보면 된다. 암스테르담의 STEIM Studio는 퍼포먼스를 위하여 여러 가지의 전자악기를 개발하고 있다. 즉, 이 암스테르담의 Michael Waisvisz (1949-2008) 가 개발한 미디 손(MIDI Hands)이 그 대표적인 예이다. 요상한 '철제 장갑' 처럼 보이는 MIDI Hands에는 손등과 손바닥에 여러개의 버턴이 달려 있어서 다양한 미디 작동을 가능케 한다. 이 MIDI Hands는 무용 또는 모션을 병행하는 총체 예술 분야와 함께 폭넓게 사용할 수 있다는 장점을 갖고 있다. 이외에도 비슷한 장르로는 섬세한 손 움직임을 감지할 수 있는 Laetitia Sonami (1957- )의 센서 장갑, 또 근육의 움직임을 센서가 파악하고 이를 미디를 통하여 컴퓨터와 연결시키는 biomuse, 지휘봉과 같이 사용되는 Max Mathews (1926-2011) 의 Radio Baton 등등 여러 가지가 있다. 이들은 모두 인간의 신체적인 움직임으로써 컴퓨터를 컨트롤한다는 공통점이 있다.

또 다른 예로는 연주행위를 분석한 뒤 이를 시각적 요소와 결부시키는 방법도 있다. 즉, 실지 연주 상황에서 영사기 모니터등을 이용하여 비디오나 텍스트를 확대하여 무대에 비출 수가 있는데 사실상 디지털 예술 분야에서는 멀티미디어와 인터액티비티가 밀접하게 연관이 되어 발전하고 있다. 시각예술의 대표적인 미디어로는 비디오 아트가 있다. 20세 기 중반에 들어서 시작된 이 예술 분야는 최근 들어 컴퓨터의 기술이 급진적으로 발달하면서 널리 보급되기 시작했다. 비디오와 음악이 연관되는 분야는 폭넓고 다양한데, 이중에서 어떤 사항이 인터액티브 음악과 접합이 될까. 주로 비디오의 시그널이 미디로 바뀌어지고, 이것이 전자음악과 연결되는 것이 시발점이라고 할 수 있다. 예를 들어서 화면 내에서 일 어나는 사물의 움직임, 즉 물체의 속도감, 움직이는 장소의 이동 (물론 화면 안에서에 국한된다) 등의 모션을 미디를 통해 데이터로서 번역하여 이를 음악적으로 사용하도록 할 수 있는 것이 한 예이다.

최근 몇 년 사이에 일어난 컴퓨터의 급속한 발전은 고성능의 컴퓨터를 종전보다 훨씬 손쉽게 사용할 여건을 만들어 준다. 위에 언급한 오디오, 비디오 프로세싱은 이러한 컴퓨터의 발전에 뒷받침을 받고, 예술가들이 예전에 비하여 몇 갑절이나 손 쉬운 방법으로 복잡하고도 어려운 기술의 디지털 예술 을 형상화시키는 것을 가능케 해오고 있다. 이는 우리에게 여 러 가지의 새로운 가능성을 열어 주고 있고, 이것들은 세계 곳 곳에서 활발히 연구되고 있다. ■

(월간 음악춘추 2001 / 4)

전자음악의 이해 17 (마지막회)

이정혜 — Mon, 6 Jul 2026 11:21:12 +0900

(*본 글은 「월간 음악춘추」 2001년 6월호에 연재되었던 글이며, 지금 현재의 전자음악계의 상황과는 많이 다를 수 있습니다.)

지금까지 필자는 전자음악의 역사, 이론과 실제 작품 등 전자음악의 여러 분야를 총괄적으로 알아보았다. 이번호에서는 전자음악분야에서 전반적으로 대두되는 이슈에 대하여 항목별로 간단히 살펴보고자 한다.

1. 전자음악의 표기법

전자음악작업에 있어서 항상 제기되는 문제 중의 하나가 전자음악작품의 표기법 문제이다. 이는 전통적인 악보 표기법만을 사용하여서는 표기되지 않는 요소들을 전자음악이 갖고있기때문이다. 전자음악분야에 종사하는 많은 사람들이 이런점에 대해 공감하고 좋은방법을 모색하고 있으나 이에 대한 통일적이고 보편적인 해결책은 실제적으로 마련되기가 어렵다. 이는 전자음악작품 뿐만 아니라 현대음악어법으로 작곡된 작품들이 전반적으로 갖는 특징때문이라고 볼 수 있다. 이 분야의 음악어법의 종류가 매우 다양하고, 또한 청각에 의지하는 비중이 큰점 등, 음악적 내용이 광범위해지는데, 여기에 보편적으로 통용되는 규칙을 찾아내어서 하나의 공통된 표기법으로 통일시키기는 것이 사실상 불가능하기 때문이라고 볼 수가 있다.

표기법에 대하여 더 살펴 보자. 종래의 고전음악 기보법으로 표기할 수 있는 요소들을 우리가 생각해보면, 일차적으로는 음표를 통하여 나타낼 수 있는 요소, 즉 음의 높이나 길이와 같은 요소들이다. 여기에 템포표시가 있고, 또 다이내믹의 표시, 즉 피아노나 포르테 등으로 일컬어지는 강약의 표시를 비롯하여 여러가지 작품해석에 필요한 지시용어를 말을 사용하여 - 주로 이태리어- 기호가 아닌 지시사항으로 표기함으로써 이 음표가 어떤 식으로 해석이 되어야 되는지를 구체적으로 표기한다. 전자음악의 기보에 있어서 어려움은 우선 전자음악의 성격 자체가 이러한 기본적인 요소를 악기의 경우와 동일한 방법으로 표기하기가 어렵다는 데 있다.

예를 들어 흔히 전자음향에서 사용되는 소리의 음높이는, 주파수를 나타내는 헤르츠(Hz)로서는 정확하게 나타낼 수 있어도, 전통적인 기보법인 온음계내지 12음으로는 정확하게 나타내기가 어렵다. 또한 리듬을 표기할 때에 있어서도 리듬의 성격이 뚜렷하게 구분되어지지 않거나 아니면 너무 복합적인 성격을 갖는 경우도 많기 때문에 이 또한 종래의 방법으로는 기보되기가 어렵다.

이에 더하여, 종래의 표기법으로는 아예 표기할 수가 없는 요소 (또는 개념)도 있다. 예를 들어 전자음악에서 아주 중요한 역할을 담당하는 공간감 - 예를 들어 panning- 과 같은 요소가 이에 해당된다. 어떤 음향이 4 채널을 사이를 넘나드는 움직임을 갖는 음향 변용을 하고 있다고 가정하자. 이 경우, 이것이 작품안에서 매우 중요한 구조적 성격으로 사용될 경우 이것이 악보에 표시되는 것이 필요할 것이다. 또는 나아가 실제 음악회에서 이 작품을 연주할 경우, 연주자가 위와 같은 공간적 움직임을 믹서콘솔에서 직접 라이브로 연주해야 되는 경우를 대비하여 악보에 기보를 할 필요성이 생긴다. 이럴 경우, 작곡가가 원하는 의도에 따라 전자음향의 공간적인 움직임을 악보에 정확하게 표기하기는 매우 어렵다. 이를 위해서 작곡가는 특별한 기호를 고안해 내기도 하고, 나아가 이것이 하나의 기보법으로써 성립될 수 있는 논리를 부여하는 등, 일종의 시스템을 개발해내야 한다.

지금 현재 이를 위하여 보편적으로는 그래픽을 사용하여 기보를 하고 있다. 즉, 음표 하나하나를 기보한다기보다는, 작곡가의 요구에 맞추어, 음악적인 흐름에 따라 그 양상을 구도화해서 그림으로써 그려내는 방법이다. 이 방법을 통하면 공간적인 움직임에 대한 대략의 음악적 윤곽은 전달될 수가 있다. 또 여러 가지의 그래픽을 다양한 방법으로 사용하면, 경우에 따라서는 작곡가가 전달하고자 하는 내용을 작곡가의 음악적의도에 상당히 가깝게 표기할 수가 있다.

이러한 그래픽 기보법에 따라 기보된 작품의 대표적인 예로서는 리게티의 테이프작품 「아티큘레이션」을 들 수가 있다 (이 유명한 기보악보는 리게티 본인에 의하여 만들어 진것은 아니다). 이는 원, 점, 선 등의 그래픽을 이용하여 음악적인 흐름을 대략 그림으로서 나타내고 있다. 이 경우와 같이, 테이프 곡의 악보는 주로 작품이 완성된 이후에 청취자를 위하여 만들어지는 경우가 대부분이다. 즉, 한 작품을 감상할 경우에 있어서 참고자료로서 사용될 수 있는 악보이며, 이들은 주로 작품이 다 만들어진 이후에 그의 음향적인 결과를 악보로서 재구성한 경우이다.

이러한 악보를 흔히 감상용 악보, 즉 listening score 라고 일컫는다. 이와 같은 감상용 악보가 갖는 장점은 작품의 음향을 시각화하여 어느정도 구체적으로 작품을 파악하는데 도움을 준다는 점이며, 반면 이런 악보의 단점은 악보만 갖고서는 작품이 어떻게 만들어졌는지는 알아낼 수가 없다는 점이다.

다른 표기법으로는, 주로 라이브 일렉트로닉 작품에서 사용되는 방법으로써, 연주로 이행하여야 하는 바를 지시사항으로서 표기하는 방법이다. 예를 들자면, “이 부분에서는 feedback 이 이러저러한 식으로 사용되어 xx마디까지 지속되어야 한다"는 식의 표기이다. 즉, 이는 어떤 일들이 이루어져야 되는지를 기보하는 "to do" 기보법이다. (이는 필자의 개인적 표현으로, 전문용어는 아니다).

이러한 기보법에 의한 예를 들자면, 기타의 chord 기보법이나 르네상스나 바로크 시대에 사용되었던 악기 류트의 타블라투어 기보법 등을 예로 들 수 있는데, 말하자면 이 방법으로는 연주자가 무엇을 해야 하는지에 대해서는 쓰여 있지만, 이 기보법에 의하면, 결과적으로는 이것이 어떤 식으로 들릴 것인지에 관하여서는 표기되어 있지 않다. (전자 음악작품의 경우, 흔히 이러한 표기법에 병행되어 그래픽으로 간단하게 음향 결과에 대하여도 표기하는 경우가 많은데, 이들은 그리 정확하지 않은 경우가 많다).

이러한 "to do"의 지시사항은, 전자음악의 경우 자칫 잘못하면, 전자 기계에 관한 기술적 지시사항으로서의 역할로서만 끝나는 경우가 종종 있다. 이렇게 전자음악의 표기법이 언뜻 보아 그리 발달하지 않은 이유는 무엇인가. 혹자는 이의 원인을 다음과 같이 본다. 전자 음악이 갖는 음악 언어뿐만 아니라, 아이디어 자체 또한 악보를 통해서 형상화되기 어려울 만큼 매우 추상적인 구상에 기인하기 때문이라고 본다. 따라서 이 음악을 종래의 방법에 의하여 분석하는 것 또한 그리 간단한 문제가 아니다.

또 다른 이들은, 그 이유를 전자음악에 종사하는 작곡가들의 작곡방식에서 찾는다. 즉, 특히 테이프 음악 작곡가들의 경우, 작곡을 할 때 있어서 주로 종이 한 장 정도에 요약한 간단한 작품 스케치를 옆에 두고 작업을 하면서, 현장에서 작업 과정을 통하여 작품 아이디어를 계속 발전시켜 나가면서 곧바로 작품으로 연결시키는 것이 일반적인 경우이다. 이럴 경우 작품을 기보하는 과정 자체가 불필요해지고 이로 인하여 자연스럽게 기보과정이 생략된다.

즉, 다시 말하자면, 전자음향을 사용하여 작곡에 임할 경 우. 실지로 작곡가의 직관에 의하여 작업하는 경우가 많고 이러한 직관에 의한 작곡법은 주로 청각, 또는 청각적 상상력에 의한 비중을 크게 할애하게 된다. 이는 종래의 작곡방식에 의하여 기보를 하고, 이로써 자신의 음악을 표현해가는 작곡가들의 접근방법과는 현저하게 차이가 있는 음악적 접근 방식이다.

2. 음악적 직관력

필자는 개인적으로, 음악적 직관력을 매우 중요하게 본다. 어릴 때부터 악기를 다루어와서 음악적인 직관력이 자연스럽게 몸에 배어 있는 있을 경우, 감각에 직접적으로 연관되는 직관력이라는 능력이 음악을 하는데 있어서 하나의 중요한 기본 바탕이 될 수가 있기 때문이다. 위와 같은 음악적 직관력이 전자음악에서만 발휘될 수가 있고, 기악음악에 있어서는 배제되어 있다고는 물론 추호도 생각하지 않는다. 다만 오늘날 현실적으로 볼 때, 음악교육현장에서는 이러한 음악적 직관력이나 청각을 바탕으로 한 음악적 사고력이 많은 경우에 경시되고 간과되는 반면, 이론에 지나치게 치중되거나, 악기 기술상의 테마에만 초점이 맞추어진 형태의 음악교육이 중시되고 있는 경향이 있는데, 이는 음악의 본질에 관한 문제점으로서, 근본적으로 재고해 보아야 할 것이다.

흔히 음악적 직관력을 단련할 수 있는 방법으로는 즉흥연주와 같이 소리의 실험을 통하며 기보란 단계를 거의 거치지 않고 이루어지는 음악행위가 해당될 것이다. 이들은 시행착오를 동반해가면서, 하나의 소리 형상을 손으로 연주하고, 귀로서 인지하며, 나아가 이를 가슴으로 느끼고, 머리로서 이해하게 하는 복합적인 과정을 단련시킬 수 있는 하나의 좋은 방법이라고 볼 수 있다.

이러한 직관적 능력을 발전시키면서 그와 함께 병행하여 이론적 지식을 습득하면, 여러 가지 음악 법칙이나 음악 역사, 음악 분석등에서 배운내용이 하나의 지식에서 머무는 것을 넘어서 살아 있는 지식으로서 그 의미를 얻게 되며, 또 이는 한 음악가가 연주나 작곡 활동을 하는 데 있어서 아주 값지고 중요한 바탕이 될 것이다.

이러한 음악적 직관력이나 청각적 상상력에 대하여 강조하는 것은, 필자 자신의 개인적인 경험에 의하기 때문이다. 필자는 전자음악 작곡을 시작한 것이, 자신에게 내재해 있는 음악적 능력을 긍정적으로 발전시킬 수 있는 돌파구가 되었다고 생각한다. 그리하여 커리큘럼이 정해주거나, 다른 작곡가의 방식을 모방하지 않고 자신에게 맞는 작곡방식을 스스로 찾아내기 시작하도록 하는 계기가 되었다고 생각한다. 이런 면에서 볼 때, 각 교육기관에서 작곡을 가르칠 경우, 전자음악을 정규과정에 넣는 것은, 아카데믹한 울타리 안에서 자칫 소홀히 다루기 개개인의 직관력에 관한 내용을 비교적 쉽게 보강할 수 있다는 점에서, 전자음악에 관한 지식을 습득하는 것 이상을 의미한다고 볼 수 있다.

3. 전자음악이 다른음악 어법에 끼친 영향

현대 음악의 역사에 있어서, 전자음악이 기악음악에 끼친 영향은 매우 크다. 전후의 젊은 작곡가들은 실험정신에 입각하여, 전자매체의 사용을 환영하였고 이에 따른 여러가지의 음향실험을 행하였다. 리게티와 같이 짧은 시기에만 전자음악 작품을 만든 작곡가로부터, 슈톡하우젠이나 노노와 같이 작곡 어법 자체가 전자음향과 악기를 함께 사용함으로써 새로운 음악어법을 만든 작곡가들에 이르기까지, 많은 작곡가들이 전 자음악의 영향을 크게 받아가며 스스로의 작품 언어를 만들어 갔다.

예를 들어 작곡가 루이지 노노 (Luigi Nono, 1924~ 1990)의 경우를 보자. 그는 이탈리아 태생의 작곡가로서 일찍이 전자음악의 중요성을 깨닫고 이를 자신의 음악어법으로 정립시키기 위해 긴 세월 동안 여러 가지로 경험을 쌓고 실험을 거친 작곡가 중의 하나이다. 그는 독일 프라이부르크에 있는 하인리히 슈트로벨 재단의 전자음악 스튜디오에서 작업을 하면서 많은 작품을 남겼다. 특히 70년대와 80년대에 걸쳐 당시에는 여러 가지로 힘들었던 라이브 일렉트로닉스 작품, 전자음악이 포함된 오페라 등, 전자음악의 선구자 역할을 한 작곡가 중의 한 사람이다.

그의 말년 작품에는 전자음악작품보다는 전자음악없이 기악으로만 작곡된 작품들을 남겼다. 그의 말기의 기악 작품들은 극대화로 절제된 소리들로 이루어져 있고 이들은, 음색, 소리의 공간적인 사용 등을 통하여 작곡가의 극단적인 내면적 세계를 소리로서 형상화하고 있다. 이러한 그의 후기 기악작품들은, 젊은 시절에 그가 경험한 전자음악 실험을 토대로 하여서만 가능했던 어법이라고 볼 수 있다.

4. 새로운 장르

90년대 말에 등장하는 새로운 전자음악의 장르로는, 시대의 추세에 자연스럽게 발맞추어 가는 것으로, 음악에 있어서의 인터넷 사용을 들 수 있다. 네트워크를 통하여 장소에 구애받지 않고 세계의 많은 사람들과 음악으로서 의사소통을 할 수 있다는 매력은 음악 분야에서도 마찬가지로 작용된다고 볼 수 있다. 즉, 네트워크를 사용한 기계문명의 발달을 휴머니즘적인 측면에서 받아들이고자 하는 것과 이를 커뮤니케니션으로 사용하겠다는 의지들이 최근 10여 년 동안의 예술 현장에서 보인다.

다시 말하자면 이런 테크놀러지의 발전과 함께 일어나는 예술행위나 예술작품을 종전보다 폭넓은 사람들과 함께 교류하고자 하는 경향이 높다. 즉 다른 현대음악 분야와 비교하여 볼 때, 전자음악의 분야에서는 Sound Installation이나 Internet Art, 또는 Multimedia Art 등, 음악전문가 이외의 보통사람들도 사용하는 도구를 통하여 창작 활동을 함으로써, 보다 많은 사람들에게 이해가 가고 어필될 수 있는 예술 작품을 보이려 하고 있다. 이는 예술가들이 개방적이 되고 사회 일원으로서의 부분을 담당하고자 하는 생각에서 일어나는 일들인데, 현대 예술이 오랜동안 청중으로부터 괴리되어온 현 상태에서는 반가운 일이라고 볼 수밖에 없다. 항상 빨리 변화하고 발달해가는 기술의 발전에, 이를 도구로 하는 예술행위와 미학이 어떤 식으로 부합되어 발전될 것인가 하는 것은 우리에게 아직은 미지수이며 동시에 무한한 가능성도 갖고 있다고 볼 수 있다. 이렇게 기술의 발전과 긴밀한 관계를 갖는 예술 장르는 우리에게 무한한 호기심을 일으킨다.

지난 연재를 통하여 필자는 가능한한 광범위하고 포괄적인 면에서 구체적인 작품의 예를 통하여 전자음악에 대하여 살펴 봤다. 전 장르를 걸쳐 수박 겉핥기식으로나마 90년대까지의 대략적인 흐름과 전반적인 추세를 훑어 봄으로써 전자음악의 전반적인 이해를 돕고 특성을 살펴 보고자 하였다. 또 필자는 주로 한 분야에 있는 작품들을 자세히 설명하고 이를 살펴 봄으로써 실질적으로 현장에서는 어떤 상황이 일어나고 있는 것인가를 독자 들에게 소개하고자 했다.

여기서 살펴 본 내용들은 주로 소개하는 목적으로 다루어졌기 때문에 필자는 가능한한 중립적인 위치를 갖고자 노력했다. 이 글이 독자들의 전자음악에 대한 이해를 돕는 데 조금이 나마 도움이 되었기를 바라면서 연재를 마친다.

(월간 음악춘추 2001 / 6)

전자음악의 이해 16 - 멀티미디어

이정혜 — Sun, 21 Jun 2026 22:55:42 +0900

(*본 글은 「월간 음악춘추」 2001년 4월호에 연재되었던 글이며, 지금 현재의 전자음악계의 상황과는 많이 다를 수 있습니다.)

전자 음악과 긴접한 관련을 맺고 발전하는 분야가운데 멀티미디어가 있다. 미디어를 사용한 예술 중에는, 전자음악을 비롯하여 최근 들어 각광받고 있는 비디오 예술, 컴퓨터 애니메이션 등의 여러 가지가 있다. 멀티미디어는 이러한 여러가지 종류의 미디어 예술을 복합적으로 사용하는 총체 예술을 일컫는다.

전자 음악사안에서, 멀티미디어 아트 초기의 작품으로서는 무엇보다도 1958년 브뤼셀에서 열렸던 세계 만국 박람회에 출품되었던 필립스 관 (The Phillips Pavillon)을 들 수 있다. 초기 전자 음악사에서 기념비적인 작품으로 손꼽히는 이 작품은, 필립스사가 20세기의 대표적 건축가 르 코르뷔지에(Le Corbusier, 1887~1965)에게 의뢰하여 탄생된 작품이다. 르 코르 뷔지에는 오랜 동안 자신의 건축사무소에서 함께 일하여 왔던 크세나키스와 함께 이 프로젝트를 제작 및 실현하게 된다.

여기서의 크세나키스는 우리에게 낯익은 작곡가 야니스 크세나키스(Iannis Xenakis, 1922~2001)를 말하는데, 그는 오랜 투병생활 끝에 올해 2월 초 78세 를 일기로 타계함으로서 많은 사람들에게 아쉬움을 남겼다. 그는 작곡가로서의 활동을 본격적으로 시작하기 이전에 젊은 시절 12년 동안을 파리의 르 코르뷔지에 사무실에서 건축가로서 일하였었다. 1958년의 Phillips Pavillon은 바로 그가 건축가로서 일하던 시기의 작품으로서, 그는 이 프로젝트에서 르 코르뷔지에의 오른팔로서 활약을 아끼지 않았으며, 결국은 이 프로젝트에서 온 마찰 때문에 또한 르 코르뷔지에와 결별하 게 된다.

브뤼셀의 Phillips Pavillon은 「Poèm electronique」 이라는 제목 아래, 음악과 시각 예술이 어울어진 조형물로서 고안되었다. 「Poèm électronique」이라는 제목에서 이미 미루어 짐작할 수 있듯이, 이는 당시 새로운 표현 방법으로 선을 보이기 시작한 전자 매체를 이용하여 복합적인 실험예술을 선보이고자 한 시도였다. 르 코르뷔지에는 이 조형물의 설계, 건축을 비롯하여 전체적인 예술 컨셉을 맡았다.

필립스사 측과 르 코르뷔지에가 목적한 바는, 음악, 즉, 청각예술과 시각예술이 한 조형물안에서 함께 동일체로서 해석되고 재생되는 작품을 만드는 일이었다. 즉, 간단하게 말하자면, 필립스관 건물 전체가 거대한 스피커로서 탈바꿈하고, 또한 건물 전체가 영사물로 뒤덮힌 하나의 커다란 스크린처럼 연출되는 것을 원한 것이었다. 이들은 또한 위와 같은 총체 예술이 기본적으로는 음악을 토대로하여 고안되기를 바라고 이 조형물의 음악을 의뢰하게 된다. 당시 혁신적이며 독자적인 음악 철학을 갖고 작품세계를 구축해 온 작곡가 에드가 바레즈(Edgar Varese 1883~1965)가 이 조형물을 위한 음악을 맡아 작곡하게 되는데, 이것이 바로 그의 전자음향작품 「Poem électronique」이다.

그는 이 작품에서 '예술과 기술의 접목' 을 시도한다고 얘기하였다. 또한 그는 이 작품이 구조적으로 계산되어 만들어진 Phillips Pavillons 이라는 조형물 안에서 다른 시각예 술과 함께 연주되는 점을 감안하여, 공간적인 요소를 하나의 중요한 작품 요소로서 생각하고 구상한다. 바레즈는 청중(여기서는 관객이라고 할 수도 있다)으로 하여금 "사방에서 다양한 소리들이 유동적으로 움직이고, 가까이 접근했다가는 멀리 사라지고, 솟아 올랐다가는 떨어지는 식으로" 감지되게 하고자 했고, 이러한 소리의 성격들이 조형예술과 상호간에 밀접한 연관을 갖도록 시도했다.

그의 작품은 주최측과의 긴밀한 합의에 의하여 구상되었으나, 작업 자체는 다른 시각예술들과 분리된 채로 계속 되었다. 주최측은 그의 완성된 작품을 받은 뒤 그의 작품 아이디어가 실현되도록 하기 위해 실무팀과 함께 실제 상황에서의 작업에 들어갔다. 우선 연주 형태에 대하여 연구했다. 이들은 작품의 재생방법에 있어서, 건물의 전면을 스피커로서 사용하는 가능성을 타진한다. 여기서 필립스의 기술자들은 건물 전 벽면에 스피커를 설치하기를 제안한다. 반면에 크세나키스 는 여기서 한 발 더 나아가, 스피커의 종류를 두 가지로 분류할 것을 제의한다. 즉, 이들을 고음재생용의 스피커와 저음재생용으로 나누어, 전자는 벽면에 직접적으로 부착시키는 한편, 후자는 바닥에 고정시킨다. 벽면에 설치된 스피커에 의하여, 때때로 소리들이 공간에서 흩어지고 또 충돌하는 듯한 효과를 시도했다. 이는 크세나키스의 “Sound Route"라는 아이디어였는데, 그는 이를 기하학적인 공식에 의하여 산출하였고, 이를 도식으로 남겨 놓고 있다.

위에서 잠시 언급한대로, 이 작품에는 여러 요소가 복합적으로 어우러진 시각 예술이 함께 동반된다. 시각적 요소로는 이미지(시각적인 이미지로서 인간 문명을 형상화시킨 것), 색상을 갖는 빛의 연출(건물 내부의 분위기를 연출하기 위하여), 영사 물(Phillipe Agostini의 영상물), 삼차원적인 형상 등이 해당된다. 음악과 시각예술의 상영 및 연주 는 자동으로 진행되도록 고안되었다. 폐쇄된 한 공간에 음향, 영사물, 빛을 총괄하는 자동 장비를 설치하고, 이것이 관람객에게는 공개되지 않는 것 을 원칙으로 하였다. 이렇게 당시의 상황을 열거 한 이유는, 이 작품을 이해하는 데는 당시 박람회장의 상황을 상상할 필요가 있기 때문이다. 즉, 다른 미디어와 함께 음악이 사용될 경우, 연주 당시의 상황이나 조건은 음악만이 단독으로 연주될 경우의 상황과 전혀 다른 경우가 보통이다. 따라서 이러한 작품들은 말하자면 "현장예술"이다. 특정한 연주 상황에 맞추어 특별히 고안한 음악이며, 그렇기 때문에 여기에는 실제 상황에서만 그 예술 작품이 올바르게 감상될 수 있다는 현실적인 문제가 따른다.

예를 들어 이 작품의 경우, 우선 필립스관의 건물안에서 위에 잠시 설명한 약 300개의 스피커를 통하여 재생되는 음악을 접할 수 있어야지만, 작곡자가 의도한 아이디어를 공감할 수 있다는 것이다. 그런 면에서, 필립스관이라는 일시적 건물이 철거된 이상, 그리고 이와 함께 고안되었던 시각 예술물이 동시에 상영되지 않는 이상 「Poem électronique」 원래의 작품을 재생하는 것은 불가능하여졌다고 볼 수 있다. 즉, 감상자는 이 작품을 그런 상황에서 연주하면 이러이러할 것이라는 상상을 하면서 작품을 감상하는 길밖에 없다.(위와 같은 제반 상황을 상상하면서 바레즈의 「Poem electronique」을 감상해 보자. 반대로, 작곡가는 작품을 구상할 때 이러한 제반 상황을 포괄하여 작품을 구상하여야 된다고 볼 수 있다.)

이러한 연주 상황이란 특수한 상황으로서 때로는 이것이 일회성으로 국한될 수도 있다.

90년대를 지나면서 미디어 아트는 하나의 장르로서 각광을 받아 오고 있다. 그 동안 여러 가지의 작품들이 시도되고 제작되어 왔다. 음악사적으로 볼 때, 이렇게 음악 외의 장르가 음악과 밀접한 관계를 맺어 온 분야로는 우선 오페라와 같은 음악극 분야를 들 수가 있는 데, 이 분야에서 음악과 멀티미디어를 접목시키려는 노력은 자연스럽게, 그리고 이미 오래 전부터 행하여지고 있다. 이 분야의 예로서 아주 최근의 작품 을 하나 구체적으로 살펴 보자. 스위스의 젊은 작곡가 볼프강 하이니거(Wolfgang Heiniger,1964~ )는 지난 해 멀티미디어를 동반한 음악극을 작곡하였다. 이 작품의 제목은 「ADA -QUEEN OF ENGINES」으로서, "ein digitales Monodram in zehn Bildern

nach den Briefen von Ada Byron King fuer Sopran, vier Instrumente, Tonband, Live-Elektronik, Monitore und interaktive Videoprojektionen" (소프라노, 네 개의 악기, 테이프, 라이브 일렉트로닉스, 모니터, 인터액티브 비디오를 위한 디지털 모노드라마, 에이다 바이언 킹의 서간에 의함)라는 부제가 붙어있다.

에이다 바이런 킹(1815~1852)은 우리에게도 유명한 시인 바이런의 딸이다. 그녀는 어릴 때 부터 음악과 수학을 중심으 로 한 교육을 받으며 자랐고, 성장한 뒤에는 수학 분야에서 계속 정진하였다. 오늘날 그녀는 자신의 업적으로 인하여 수학 역사상 최초의 프로그래머로서 기억되는 인물이다. 동시대 인시대물로서 그녀와 친분이 있었던 Charles Babbage(1791~ 1871)라는 수학자는 "Analytical Engine"이라는 복합적인 수학적 계산을 수행하는 기계를 발명한다. 에이다 바이런 킹은 이 기계로 하여금 bernoulli numbers 를 계산케 하는 도식을 쓰게 되고, 이것은 오늘날 이 분야의 전문가들에 의하여 최초의 컴퓨터 프로그램으로서 간주되고 있다.

작곡가 하이니거는 이 여인을 주인공으로 하는 음악극을 작곡하였다. 에이다는 자신의 노래소리를 사용하여 여러 가지의 멀티미디어를 조작하여 자신의 생과 상상의 세계를 재구성하기를 시도한다. 자기 자신으로 향한 나르시즘에서 마침내 그녀는 자신의 디지털 복제물을 만들어내기에 이른다. 그녀는 이 복제물에게 노래하는 법을 가르치는데, 시간이 지날수록 이 복제물은 여러 가지 면에서 자신을 능가해 버리게 되고, 결국에는 그녀의 컨트롤에서 벗어나게 된다....

이 작품에서 컴퓨터와 미디어는 단순히 기술적인 장비로서 사용되는 차원을 벗어나, 나아가 작품의 성격을 규정하는 작품 구성적인 요소로서 사용되고 있다. 또한 주제 면에 있어서 도, 미디어의 성격과 그 사용이 오늘날 우리 사회에서 갖는 의미에 초점을 맞추고 있다는 점에서, 미디어의 실질적 성격을 본질적으로 다루고 있다고 볼 수 있다. 이는 작곡가 자신의 미디어의 본질에 대한 생각, 즉, '미디어는 스스로를 복제하기 위하여 존재한다'고 하는 명제에 의해 비롯되고, 이는 작품 전 개시의 중요한 구성 요소이기도 하다. 전체의 음악은 얼마 되지 않는 음악적 소재를 바탕으로 하여 전개된다. 즉, 첫 부분에서 제시된 얼마 안되는 음악적 소재들은, 전자적으로 복제 되고 다양한 방법의 재생을 거듭함에 따라 무궁무진하게 발 전된다. 이러한 전개 방법에 의해 전체의 음악이 생겨난다고 볼 수 있다. 그렇기 때문에 라이브 일렉트로닉스는 전곡을 통틀어, 매우 중요한 표현수단으로서 사용된다. 반대로 악기에 의한 파트는 '기계적'으로 처리됨으로써 모든 표현이 전자 음악에 의하여 지배되는, 일종의 아이러니가 깔려 있다.

이 작품에서 사용되는 시각적 요소 중 가장 중요한 것은 비디오 아트이다. 비디오를 보면, 오리지널 화상과 그의 복제, 그의 반영, 제어, 그 제어에 의한 또 다른 반영 및 그에 인한 손실 등, 여러 가지의 미디어적 특성에 의하여 생성되는 자생 적인 과정과 그에 의한 문제점을 하나의 기술적이자 동시에 내용적인 주제로서 사용하고 있고, 이는 전체적으로 음악에 의하여 인터액티브하게 제어된다.

여기서의 컨트롤이란 주제는, 결국 이러한 컨트롤이 우리가 생각하는 것처럼 100퍼센트 작자(여기서는 주인공 에이다)의 의지대로 제어되지 못한다는 점에 종결되는데, 이것이 또한 우리가 직면한 현실이자 아이러니이기도 하다.

작곡가 하이니거는 이러한 작품을 위해서는 제작진에 의한 오랜 동안의 공동 작업이 전제 조건이 된다고 말한다. 위에서 잠깐 언급한 바 처럼, 이러한 현장 예술은 경험을 요구하기 때문이다. 아직은 현실적으로 이 분야에 대한 노하우가 충분히 축적된 상황이 아닌 것 또한 하나의 특징으로 지적될 수 있다.

위에서 필자는 멀티미디어 작품의 예를 아주 간단히 들어 살펴봤다. 여러 점에서 볼 때 멀티미디어 아트는 아직까지도 개척할 여지가 많은 미지의 분야라고 할 수 있다. 오늘날 컴퓨터 기술의 놀라운 발전은 많은 사람들에게 전자예술 분야의 접근을 용이하게 만들고, 그럼으로써 예전에는 실현 가능성이 희박했던 아이디어들을 하나씩, 둘 씩 실현가능케 하고 있는 것이 사실이다. 그러나 컴퓨터 분야에서의 기술 혁신은 최근 들어 그 속도가 놀라울 정도로 빨라지고 있으며, 이는 사용자 들이 그 언어와 기계의 구사를 습득해야 한다는 새로운 문제점과 직결이 되기도 한다. 기술 면에서 노하우를 쌓고 예술적 아이디어를 확립시켜 일종의 전통을 이루어 나가는 것이 지금 이 분야에서 당면한 문제임을 많은 사람들이 공감하고 있는 듯하다. ■

(월간 음악춘추 2001 / 4)

전자음악의 이해 12- Sound Installation

이정혜 — Sun, 21 Jun 2026 22:54:33 +0900

지난 호에서 우리는 전자음악을 통하여 기존의 음악회라는 틀 안에서 벗어나 새로운 실험 예술의 세계를 추구하는 길목이 어떻게 생겨날 수 있는지를 잠시 살펴 보았다. 그 고찰의 연장선상에서 sound installation에 대하여 계속 살펴보고자 한다. sound installation 이라는 분야는 사실상 전자음악에만 국한된 것은 아니다. 전자음향사용이 sound installation 에서 필요 불가결하지는 않지만, 그 재생되는 형태가 주 로 스피커를 통해 이루어지는 경우가 많기 때문에 여기서는 형식상 전자음악의 한 분야로서 다루고자 한다.

사실상 sound installation 이란 분야는 언뜻보면 작품의 배경에 복잡한 미학을 가져야 되는 어려운 분야로 제한되는 예술이라 생각될 수 있지만, 상상력의 날개를 조금만 피 면 누구나 친근해 질 수 있는, 그런 예술 장르라는 생각으로 접근해 보도록 하자.

최근과 같은 정보의 홍수시대에 있어서, (주: 이 글은 2000년에 쓰인 글 임) 20세기 예술 또는 새로운 예술에 관심이 있는 사람이라면, 누구나 한 번쯤은 installation이라는 단어를 들어본 적이 있으리라 믿는다. 다만 그 첫 대면에 있어서 installation이라는, 얼핏보면 예술과는 상관 없을 듯한 단어가 튀어 나옴으로써 우리를 어리둥절하게 하고, 우리의 발길을 멈짓하게 한다. installation을 이해하는 첫 걸음으로 우선 영어의 installation 이란 단어를 우리말로 직역해 보자. 이는 아마 '설치' 또는 '시설' 등으로 번역될 수 있을 것이다. 간단히 말하자면 어떠한 기계나 장치를 일정한 곳에 고정적으로 설치하여 놓는 설비라고 할 수 있다. 여기서 '고정' 이라는 단어는 영구적인 경우와 반영구적, 또는 임시적인 경우를 모두 포함한다. 예술 분야의 installation 이란 단어를 번역함에 있어서 우리는 일반적으로 '설치'란 단어를 사용한다. 미술에 있어서의 설치 예술, 즉 설치 미술이란 분야는 우리에게 이미 어느 정도 알려져 있다.

sound installation은 '설치 음향' 또는 '설치 음악' 이 라고 번역될 수 있을 것이다. 이를 한 마디로 정의내리기는 쉽지 않다. 약간의 재치나 슬기로 음향을 사용하여 일상 생활을 윤택하게 만드려는 간단한 의도부터 시작하여, 심오한 예술적 아이디어를 작품으로 실현하려는 예술가 의 의도까지 그 범위도 매우 넓고 내용도 다양하다. (예를 들어, 여름밤에 은은히 흔들려 퍼지는 풍경 소리나 절에 서 관광객들에게 구색을 맞추기 위해 하루종일 틀어놓는 녹음 테이프로 재생하는 스님의 목탁 소리 등도 우스갯소리로 들릴지 모르지만 필자에게는 예술적 의미가 아닌 실효성에 따라 생겨난 설치음향의 하나와 같이 생각된다).

설치 음향에는 Soundart, soundsculpture, acoustic design, soundscape, soundperformance 등의 여러 분야가 있고, 이들의 성격과 상황을 분석, 파악하는 일은 아마도 음악학자들이 앞으로 연구할 분야라고 생각된다.

설치 음향의 성격을 우선 열거해 보자. 우선적으로 떠오르는 것은, 음악 작품이 음악회장을 벗어나 다른 상황에서 재생이 되는 것, 그 상황이라는 요건이 작품 구성에 있어서 하나의 커다란 요소로 작용하는 음향 작품들이다. 반대로 말하자면, 작곡가가 갖고 있는 아이디어가 기존 음악회의 형식을 빌어서는 제대로 실현될 수 없고 전달또한 될 수 없는 경우일 것이다.

여기서 기존 음악회장에서 벗어난다고 하는 것은, 예술가와 청중 모두에게 새로운 여건을 제시한다. 우선 공간적인 변화이다. 이는 공간의 팽창을 뜻할수도 있고, 또 반대로 제한으로 작용할 수도 있다.

역사적으로 볼때, 음악회장이란 공간은 사람들로 하여금 음악에만 집중할 수 있는 여건을 조성하기 위해 태어났다. 연주자들이 검은 의상을 입고 연주에 임하는 것, 청중석의 조명이 어두운 것 등이 위의 상황을 한층 더 보조한다. 반대로 생각하면 우리에게 음악회장에서 벗어난다는 것은, 음악외적인 환경을 이용할 수 있음을 뜻하고, 이럴 경우 일종의 타협이 필요함도 말한다. 흔히 설치 예술을 감상할 때 우리는 "왜 이 장소에서 이런 식으로 하는가?" 라는 질문과 끊임없이 마주치게 된다. 반대로 생각하자면, 장소에 구애받지 않고 작곡가가 원하는 곳을 선택하여 거기서 자신의 음악 아이디어를 유감없이 발휘하고 다른 이들에게 전달하는 것이라고 볼 수도 있다. 또 다른 변화는 청중에게 있다. 청중의 역할이 달라지는 것이다. 기존 음악회장 안에서 청중은 완성된 작품을 감상한다. 즉, 작곡가의 의도가 음향으로 번역된, 완결된 작업 결과로서의 작품을 접하는 것이다. 이에 반하여, 여기서는 작곡이 완전히 끝난 작품을 감상하고 박수치는 것이 청중의 임무가 아니라, 그 작품의 생성과정에 동참하고, 때로는 이에 영향을 미칠 수도 있게 된다. 이런고로, 작품의 구성 면에서 볼 때도 시간에 대한 관념이 달라진다. 시간이라는 것이 항상 일정한 방향으로 흐르는 것이 아니라 멈출 수도 있고, 반대로 예상외로 빨리 변할 수도 있는, 말하자면 전체 상황의 변화와 함께하는 하나의 변수인 것이다.

이러한 모든 주변 상황을 변수로 포괄하기 때문에, 음향적인 요소 이외에도 시각적인 요소가 커다란 영향을 미친다. 공간이라는 의미에서의 장소뿐만이 아니라 관련된 건축물, 도시 환경, 퍼포먼스 형태인 경우에는 아티스트의 몸짓 하나하나에 의미가 부여된다. 뿐만 아니라 전시된 음향기기들의 배열이나 분배에 있어 그 테마에 맞게 일종의 연출을 필요로 하는 경우도 있고, 야외에서 이루어질 경우 자연과의 어울림에 연관을 부여하게도 된다. 이런 특성에 따라 자연스럽게 최근의 설치 예술은 전반적으로 멀티미디어 아트와 밀접한 연관을 갖게 되는 경향이 짙다.

실제로 작품의 예를 하나 들어보자. 지난 호에서 우리가 살펴본 앨빈 루시에를 비롯한 미국의 작곡가들은 60년대부터 이 방면으로 여러 가지 시도를 한다. 그들은 마이크와 스피커, 피드백을 사용하고 전자음향상의 물리적 실험을 통하여 새로운 음향 현상을 개발해낸다. 그의 한 예로, 미니멀리즘의 기수로 일컬어지는 미국 작곡가 Steve Reich 의 작품 중에 "Pendulum Music" 이라는 작품이 있다. 이는 피드 백의 효과를 이용한 installation 의 하나이다.

이 작품을 살펴보자. 일단 스피커를 우선 바닥에 놓는다. 이때 스피커를 천장 쪽을 향하여 눕힌다. 그 위로 마이크를 천장에서부터 긴 줄에 달아 늘여 뜨린다. 마이크는 물론 스피커와 연결이 되어 있다. 긴 줄에 대롱대롱 매달린 마이크에 약간의 힘을 가하면, 스피커 위 공간에서 시계추처럼 흔들리며 단자운동을 하게 된다. 이 단자운동을 하면서, 마이크가 스피커의 바로 윗면을 지나게 될 때 피드백 현상이 일어난다. 같은 방법으로 여러 개의 마이크와 스피커를 설치하면 각각의 마이크 추는 나름대로의 리듬을 갖고 단자운동을 하면서 그에 따른 피드백 음향을 생성해낸다. 이것이 십분 정도 지나면 마이크의 단자운동은 자연히 멈추어지고 그에 따라 음향도 사라진다. 이 작품은 지난 호에서 살펴 본 경우처럼 기존의 작곡이라는 입장에서 installation 으로 넘어가는 상황을 보여주는 작품이다.

'설치' 쪽에 가까운 작품들은 어떤 곳에서 아이디어를 얻는가. 우선 환경을 소재로 이용한 경우를 보자. 도시 사회의 발달과 함께 그에 따라 생겨나는 특징적인 물체, 예를 들어 교각이나 빌딩 또는 상징적인 건축물을 사용하여 이를 음향적으 로 소화하려는 시도들이 있다. 자동차의 소음, 사람들이 떠드는 소리, 라디오, TV 등 미디어의 소리를 녹음하여 이를 이차적인 형태로 재생시키는 경우이다. 자연 환경을 소재로 하려는 시도 또한 역시 많이 볼 수 있다. 물소리, 바람소리 등, 이에 관한 소재는 무궁무진하다. 이렇게 환경의 음향을 사용하여 특정한 환경을 그려내는 분야를 최근에는 Soundscape 이라고 한다. 소리로 그려내는 풍경이라고 할 수 있다.

이외에도 공간 자체를 변용체로 이용하는 경우도 있다. 한 공간의 특징적인 소리를 녹음하여 다른 공간에서 재생함으로써 음향 공간을 유동시키는 경우가 그 예일 수 있는데, 이는 더 나아가 가상의 음향 공간을 조성할 수 있다. 이 과정에서는 물론 전자음향 기술이 그 여건을 조성하는데 큰 역할을 담당하는 경우가 많다.

설치 음향 작품들은 조형미술 분야와 관련되어 발전되기가 용이하다. 간단한 예로는 조각가 Alexander Calder의 mobil 이나 Jean Tinguely의 작품을 들 수 있다. Jean Tinguely 는 파리 퐁피두 센터 옆의 스트라빈스키 분수를 만든 사람으로 유명하다. 그는 여러 종류의 기계를 보고 그 내부의 메커니즘을 모방하여 다양한 작품을 만들었는데, 기계가 돌아가면 그 내부 부품들이 부딪히거나 맞물릴 때 소리가 생겨 나는 데에 착안한다. 즉, 기계를 본따 만든 모형의 작품을 만들고, 이 기계가 작동할 경우 음향적으로도 이를 보조하도록 만든다. 예를 들어 아주 많은 톱니바퀴와 나사, 그리고 철근 등으로 이루어진 일종의 고철 엔진을 만들고, 안에 소리를 만들어낼 수 있는 갖가지의 다양한 물체들을 설치한다. 예를 들자면 철판, 북, 건반, 취주악기의 관 부분 등 다양한 조각들을 고철 사이 사이에 끼워 넣는 것이다. 기계 작동이 시작됨과 함께 다양한 물체들은 서로 부딛히게 되고 그에 따라 자연스럽게 일제히 소리가 나도록 된다. 말하자면 거대한 철물 오케스트라와 같다고 할 수 있 다. 이렇게 미술 작품에 설치 음향을 부합시킨 경우를 따로 soundart, 또는 soundsculpture라고 칭하기도 한다.

우리는 이번호에서 간단하게 설치 음향의 종류에 대하여 살펴 보았다. 우리나라에서도 설치 예술이라는 분야가 서서히 각광을 받기 시작하는 것 같다. 설치 예술은 이의 사용에 따라 난해한 현대 예술을 일반인에게 가깝게 느끼게 할 수 있고, 그럼으로써 공감대를 형성시킬 수 있는 가능성이 다른 현대 예술 분야에 비해서 높다고 볼 수 있다. 여러 가지 면에서 아직 무궁무진하게 발전될 수 있는 잠재성을 갖고 있고, 그런 면에서 우리나라와 같이 복잡한 사회 구조를 갖는 사회에서는 이의 특성을 이용, 독자적인 방법으로 발전시킬 수 있 는 분야라고 생각한다.

(본 글은 「월간 음악춘추」 2001년 1월호에 연재되었던 글입니다.)

전자음악의 이해 11 -실험정신에 대하여

이정혜 — Sun, 21 Jun 2026 21:50:43 +0900

최근 들어 우리는 실험예술', 또는 '실험음악'이라는 단어를 도처에서 접하게 된다. 실험예술'이란 단어에서 우리는 백남준의 비디오 예술이나 존 케이지의 실험음악 등 예술 역사상에서 새로운 분야에 도전한 예술가들을 떠올리게 된다.

'실험예술'이란 단어는 사실상 복합적인 의미를 갖는다고 볼 수 있다. 그러나 이를 가장 간단하고 함축된 의미에서 본다면 다음과 같을 것이다. 즉, 기존의 예술양식이나 표현내용을 계승하는 입장에서 창작에 임한다기보다는, 그 표현이나 내용의 선택에 있어 이전에 통용되지 않은 새로운 언어를 개발함으로써 독자적인 세계를 추구하는 것이라고 일단은 간단하게 말할 수 있을 것이다. 슈톡하우젠 을 비롯한 많은 유럽 전후 작곡가들의 작품경향은, 그들이 실험정신을 발휘하고 있었지만, 기법에 있어서, 즉 작품의 구성, 리듬과 화성의 사용방법에 있어서 사실상 음악사의 전통을 배경으로 하고 있음을 보여주고 있다.

그에 반하여, 존 케이지를 위시한 미국의 실험 작곡가들은 전통을 탈피하는데서 시작했다고 볼 수 있다. 음악적으로 독자적인 세계를 갖기 위해 이들은 여러 가지의 다양한 실험을 거듭하였다. 이러한 실험을 위해서 전자음향의 사용은 새로운 가능성을 제시하는 모체로서 많은 작곡가들의 관심을 끌었으며 이러한 경향은 오늘날에도 세계 각처에서 엿볼 수 있다. 존 케이지 이후의 많은 미국 작곡가들 중, 데이빗 튜더 (David Tudor 1926-1996), 폴린 올리베로스 (Pauline Oliveros 19320-2016), 로버트 애슐리(Robert Ashley 1930-2014)를 위시한 많은 작곡가들은 실험을 필요로 하고 실험을 통해서만 가능한 여러 가지 음악적 가능성을 개발해가면서 작품활동을 했다. 데이빗 튜더야말로 스스로 만들어낸 기계들을 사용하여 전자음향을 실험하는 '발명가' 적 기량을 발휘한 작곡가로 손꼽힌다. 당시 미국에서는, 유럽에서처럼 실험예술이 국가나 재정이 튼튼한 큰 기관 및 단체에 속한 스튜디오의 주도하에서 이루어진 경우보다는 개개인의 음악적 관심에 의하여 이루어진 경우가 대부분이었다. 그렇기 때문에 값비싼 기재를 구입하고 조수들을 고용하기보다는 작곡가 스스로가 골방에서 자신의 기구, 즉, 악기를 손수 만들어 개발하는, 가내 수공업과 같은 개인 단위의 실험을 통하여 예술적 아이디어를 발전시켜나가는 경우가 많았다. 이러한 경우 악기를-여기서는 전자기기- 기존의 완성품으로 간주하기보다는, 음악의 변화와 함께 변천이 가능한 하나의 물체로 인식하게 되며, 따라서 작품의 내용이나 구상에 맞추어 악기가 변화될 수 있는 가능성은 얼마든지 많았다. 즉, 모범적이고 표준이 되는 지침이 있는 것이 아니라, 작곡가 각자가 나름대로의 아이디어에 맞게 자신의 기준을 정할 수 있는 것이다. 이러한 상황에서는 작품과 악기, 또는 작곡과 해석이라는 두 가지 독립적이었던 행위가 여느 때보다도 더 상호 밀접한 관계를 맺고 교류하게 된다..

서양 음악의 역사를 훑어보면, 하나의 음악사조가 바뀔 때, 전통에서 벗어나려는 노력의 하나로서 이러한 움직임이 일어났고, 이는 결국 역동적인 흐름이 되었다. 후기 바로크시대에 사람들이 '바로크' 라는 테두리 안의 음악에 식상하여 갈란트한 새로운 언어를 실험한다. 갈란트 양식은 독일이에서의 'Empfindsamkeit' 라는 단어로 그 의미를 축약할 수 있다. 이를 우리말로 번역하자면, 섬세한 감수성과 애수에 어린 듯한 감정을 말한다. 이러한 새로운 사조는 바로크식의 화려하고 장엄한 언어와는 상반되며, 그런 점에서 기존에 악기의 사용에 있어서도, 기존에 통용되던 악기를 그대로 이어받을 수가 없었다. 하프시코드와 같이 분명하고 단일한 음색을 가지며 음량의 조절폭이 좁은 악기는 그대로 사용되기 힘들었다. 이러한 상황에서 음악 관계자들이 개발하기 시작한 것이 오늘날 피아노의 전신인 포르테피아노다. 즉 하프시코드가 사라지고 포르테피아노가 등장한 뒤, 이 악기에 맞는 레퍼토리가 개발되고 그것이 정착이 되기까지에는 많은 음악가들과 장인들이 오랜 세월을 거치며 현장에서 쏟은 실험과 노고가 숨어 있는 것이다. 작곡을 하는 경향, 작품의 형식, 즉 하나의 음악언어가 형성되는 데는 악기의 발전이 자연스레 연관을 갖게 되는 것을 우리는 알 수 있다. 다시 20세기 중반으로 돌아오자. 당시의 상황, '전통'이라는 무거운 간판을 미련없이 떨쳐버린다든지 또는 이를 의도적으로 탈피하려는 상황에서는 지금까지 허락되지 않던 여러가지 일들이 가능해지게 된다. 바꾸어 말하면, 이에 따라 자연스레 종래의 표현한계를 넘는 자유가 주어진다. 다시 말하자면 기존 가치관에서부터의 탈피는 무궁무진한 새로운 가능성을 약속하는 원동력이 된다. 위에서 언급한대로 이러한 상황에서의 전자음향의 동원이란 테이프 음악이냐 라이브냐 하는 형식을 막론하고 하나의 길잡이로서, 아이디어를 제공하는 원천이자 표현영역을 확대시키는 방법으로서 많은 작곡가들에서 환영받았다고 볼 수 있다.

구체음악의 기수 피에르 셰퍼의 경우를 보자. 원로가 된 이후에 있었던 한 인터뷰에서 그는 자신이 구체음악이란 분야에 매료되게 된 경위를 위와 같은 맥락에서 설명하고 있다. 즉 2차 세계대 전 이후, 유럽의 많은 작곡가들은 조성의 언어에서 벗어나고 기능 화성에서 탈피하려고 시도했다. 이들에게 주어진 새로운 음악언어는 12음 기법을 위시한 음렬주의 언어였다. 음렬주의 언어의 사용을 원치 않았던 작곡가들에게 있어서는 다른 언어를 선택할 수 있는 폭이 그리 넓지 않았다. 이러한 상황에서 피에르 쉐퍼는 '구체음악'이라는 새로운 분야를 개척함으로써 자신이 원하는 음악언어를 연구, 개발하고 그에 따라 자신의 독자적인 음악세계를 창조할 수 있었다고 볼 수 있다.

지난호에서 우리가 살펴본 미국의 작곡가 앨빈 루시에도 투철하게 실험정신에 입각하여 연구에 임했는데, 이에 대한 첫 시도가 'Music for Solo Performer' 라고 밝히고 있다 (이 작품에 대해서는 지난 호에서 자세히 살펴보았기에 설명을 생략한다).

일반적으로 당시 미국의 현대음악계는 스트라빈스키, 바르톡, 베베른 등 20세기의 전통을 이어받은 유럽 작곡가들의 작품경향이 큰 비중을 차지하고 있었다. 따라서 자국의 작곡가들, 즉 미국 국내의 작곡가들에게는 거의 관심을 갖지 않았다. 어떻게 보면 문화적 사대주의에 빠진 상황이라고 볼 수 있다. 다시 말하자면 찰스 아이브즈 (Charles Ives)와 같은, 지금은 그 예술적 가치를 널리 인정받은 작곡가들마져도, 당시에는 전혀 그 가치를 인정받지 못하고 도외시되고 있었다.

앨빈 루시에는 젊은 시절에 장학금을 받아 로마에서 일 년간 체류할 기회를 얻는다. 이 기간 동안 자신의 창작활동에 전념하는 것 외에도 여러 음악가들과 만나 음악적 교류를 갖고 베니스, 다름슈타트 등 유럽 각지의 여러 음악제를 다니면서 당시에 일단 새로운 물결에 접하게 된다. 아이러니컬하게도 그는 유럽의 음악제에서 다른 미국 작곡가들을 만나 각자의 창조적 세계에 정진할 기회를 얻게 된다. 일년여의 유럽 체류를 마친 뒤 그는 미국으로 돌아가 대학강단에서 교편을 잡는다. 그는 Music for Solo Performer 를 착안하게 된 경위를 이렇게 밝힌다.

"나는 그때까지도. 자신이 아직도 뭔가 유럽 음악을 모방하는 데서 벗어나지 못하고 있다는 생각이 들었습니다. Music for Solo Performer 를 통하여 이러한 상황에서 벗어나 내 자신의 독자적인 세계를 추구해보려 했습니다."

이 작품을 시작으로 그는 명실상부한 '실험예술'의 작곡가로서 연구와 작곡에 임한다. 그의 세계는 '집중적인 청취력', 상상력이 동원된 귀를 청중으로 하여금 요한다. 특히 그의 작품은 빈번히 소리의 파동이 갖는 성격을 고찰하고 이를 이용하는데서 기인한다. 이러한 경우 때때로 소리 자체, 즉 높낮이나 장단보다는 소리가 갖는 다른 속성들, 그것의 움직임이나 공간감의 변화를 듣고 그리고 그것을 느낄 수 있어야 작곡가의 본래 의도를 제대로 이해할 수 있다. 청중이 이러한 변화를 듣는데 익숙치 않을 경우에는 자신의 음악을 듣고, 아무런 변화가 없다고 느끼거나 아무런 일이 일어나지 않는다 생각하며 혼란스러워한다고 루시에는 얘기한다. 이럴 경우, 이 작품이 음악회장이 아닌 열린 공간에서 연주될 경우, 즉 설치예술이라는 형식을 빌어 청중을 만나게 되면, 상황은 한결 수월해진다. 즉 객석에 묶여 정해진시간 동안만 한 자리에 머물수 있는 것이 아니라, 마음대로 공간을 왔다갔다하면서 천천히 여유 있게 상황을 지켜봄으로, 청중이나 관중으로서 작곡가가 설치해 놓은 상황을 체험하고 그 체험 안에서 작곡가의 메시지를 발견해 낼 수 있기 때문이다. 이러한 이유에서 루시에의 작품 경향은, 작곡가가 작품을 완성하여 청중에게 들려준다는식의, 기존의 작곡과 감상이라는 고전적인 틀에서 벗어나 다른 관점에서 받아들여져야 된다. 그의 음악적 아이디어는 작곡과 설치음악의 사이를 오간다고 볼 수 있으며, 그렇기 때문에 아이디어에 따라서는 설치음악이라는 형식을 빌어야만 올바로 실현되는 작품이 있다는 점에서, 자연스레 음악회장을 떠나 열린 공간을 찾게 된다.

이렇듯 아이디어의 변화는 이를 해석하는 방법과 형태에 있어서도 새로운 변화를 요한다. 이런 취지에서 여러 가지의 새로운 예술장르가 개발되며, 반대로 형식의 개발이 새로운 예술 아이디어를 제공하는 원천이 되기도 한다. 이러한 상호협조적인 관계를 통하여, 새로운 예술사조가 개발, 발전된다는 점에서 예술사는 사실상 흥미진진한 내용으로 축적이 되어간다고도 볼 수 있다. ■

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 12월호에 연재되었던 글입니다.)

전자음악의 이해 9 - 라이브 전자음악 (하)

이정혜 — Thu, 16 Apr 2026 19:05:47 +0900

테이프를 사용한 전자음향과 기악음악의 융합

전자음악이 갖는 가능성은 초기 전자음악사에 있어서 많은 작곡가들에게 실험예술의 새로운 장을 열어 주었다. 항상 새로운 것을 탐구하고 이를 통해 영감을 얻고 창조적인 예술활동을 하려는 작곡가들에게 라이브 일렉트로닉스라는 분야는 매우 흥미로운 분야임이 틀림없다. 전자음악, 특히 전자음향과 악기를 동시에 사용할 수 있는 라이브 일렉트로닉스라는 분야에 관심을 가진 작곡가 들 중 많은 사람들은 전자음향 또는 전자음악이라는 어떻게 보면 괴물처럼 보이는 새로운 미디어에 전통적인 악기의 사용을 연결시키려는 의도를 갖고 실험에 임한다. 이러한 의도는 초기 라이브 일렉트로닉스, 특히 전자음향과 기악음악이 어우러지는데 있어 비교적 실현이 용이한 분야, 즉 테이프와 기악을 위한 장르를 개발함으로써 시작된다. 서양음악사에서 처음으로 등장한 "테이프와 기악음악을 위한 작품"으로는, 우리가 이탈리아 테이프 음악편에서 살펴본 적이 있는 이탈리아 작곡가 브루노 마데르나의 «플루트와 테이프를 위한 두 차원의 음악 (musica su due dimensioni, 1958)»라는 작품을 꼽을수 있다. 이 작품 제목에서 사용된 "due dimensioni"는 우리가 짐작할 수 있는 것처럼 전자음향과 기악 (플루트) 두가지를 얘기하며, 결국, 작곡가 마데르나는 이 작품에서 두 가지 상이한 매체의 합성을 꾀한다. 뿐만 아니라 작품안에서 테이프를 사용함으로써 연주자에게 작품에 대한 작곡가 자신의 의도를 직접적으로 전달 할 수 가 있고, 이에 따라 작곡가와 연주가가 작품 안에서 자연스레 가까워 질수 있는 장을 마련한다고 피력한다.

테이프와 악기를 함께 사용하는 전자작품의 예는 부지기수이다. 우리는 여기서도 지난호에 이어 슈톡하우젠의 작품 중에서 하나의 예를 찾아보고자 한다. 슈톡하우젠의 전자음악 작품중 대표작으로 손꼽히는 것 중 하나가 «피아노,타악기와 전자음향을 위한 Kontakte (1959 & 60)» 이다. 이 작품은 4채널 테이프와 피아노, 타악기를 위한 작품인데, 4채널테이프 독주용으로 된 버전도 있다. 이 작품을 연주할 경우 4채널 테이프가 재생되는 네개의 스피커 그룹은, 홀의 네 가장자리에 배치되든지 아니면 동서남북 각 방향에 한 그룹씩 배치된다. 이렇게 재생되는 4채널테이프에 담긴 전자음향과 함께 기악연주자, 즉 피아니스트와 타악기 주자가 연주하게 된다. 무대 위에서의 두 연주자 또한 서로 반대편에 위치함으로 공간감을 조성하는데 함께 기여한다 .

원래 슈톡하우젠은 이 작품 초연 당시, 네명의 타악기 주자가 각각 네 개의 스피커에서 재생되는 전자음향에 대해 기악적으로 자유로이 응답하기를 원했다. 그러나 이와 같은 해석방식은 당시의 상황에 비추어 지나치게 복잡하다고 판단되었고, 그래서 작곡자는 자신이 의도하는 피아노와 타악기의 '응답' 성부를 직접 기보하여 연주자들로 하여금 연주하게 한 것이 이 곡이다.

여기서 잠시 '4채널 시스템에 대해 언급하고 넘어가고자 한 다. 4채널이란 다시 말하면 멀티채널 방식의 하나로 4개의 채널을 사용했을 경우이다. 음향을 전자적으로 녹음하고 재생하는 방법 중 가장 간단한 것은 하나의 채널을 사용하는 방법. 즉 모노방식이다. (예: 보통의 라디오를 듣는경우) 그 다음으로는 두 개의 마이크를 사용하여 녹음하고 이를 두 개의 스피커, 즉 왼쪽과 오른쪽이 한 쌍을 이루는 스피커를 통해서 재생하는 것이 스테레오 방식이며 이는 오늘날 가장 널리 사용되는 방식이다. 물론 두 개 이상의 마이크를 사용하고 녹음 한 후, 이를 믹스 즉 그 결과를 두 채널의 스테레오로 축약시키는 경우도 스테레오 방식에 포함된다. 물론 여러 개의 다른 마이크로 음원을 녹음한 경우에는 그 마이크가 위치한 곳, 또는 마이크의 음향적 성격의 차이 등 여러 가지 변수가 작용될 수 있고, 이에 따라 매우 다양한 성격의 음향을 포착하는 것이 가능하다. 이러한 성격들을 충분히 활용한 믹스를 마지막 완성품으로 내놓고 보면 이는 같은 스테레오임에도 불구하고, 단순히 왼쪽과 오른쪽으로 갈라져 이원화된 스테레오 방식보다는 훨씬 더 입체적인 음향을 만들어 낼 수 있다.

그런데 여기서 나아가 더 복합적인 음향공간을 만들기를 원하면 멀티 채널 방식을 사용할 수 있다. 즉 재생시에 세 개, 네 개, 또 는 그 이상의 채널을 사용할 경우이다. 이러한 멀티 채널의 사용은, 공간구도를 스스로 고안하여 그에 맞게 기본 아이디어를 일단 만들어야 된다는 점, 즉 공간에 관한 아이디어가 스테레오 방식에서의 경우보다 한층 더 자세하고 뚜렷하게 확립되어 있어야 된다는 점에서 볼 때, 스테레오 방식과 확연히 구별된다. 이러한 음향공간구도의 개념을 전문용어로는 'spatialization'이라 일컫는다. 물론 스테레오 방식에서 공간감이 없어도 된다는 말은 아니지만, 일반적으로 'spatialization'은 멀티 채널방식을 사용할 때 훨씬 더 자주 거론된다.

가장 흔히 사용되는 멀티 채널 방식은 4채널이다. 4채널을 사용하는 방법은 여러 가지가 있다. 4개의 스피커를 원형으로 사용하는 방법, 또는 이들을 일직선으로 병렬하는 방법, 두 쌍의 스테레오를 사용하는 방법 등 여러 가지 방법이 있다. 여기서 중요한 것은, 이러한 재생방법이 음악적 아이디어와 상호연관 관계를 가져야 한다는 점이다. 한 가지 예를 들어보자. 두 쌍의 스테레오블 사용하는 4채널일 경우, 작품 구상시 소리재질의 음악적 성격을 두 가지로 나누어 배치할 수 있다. 즉, 미술에서처럼 원근법을 사용하여 전체 소리를 1) 멀리 있어야 할 소리 2)가까이 있어야 할 소리로 나눈 뒤, 재생시에는 1번소리를 위한 두 개의 스피커를 바깥으로, 2번소리를 위한 다른 두 개의 스피커를 안쪽으로 배치하는 이중형태로 스피커를 배치하는 방법을 하나의 예로 들 수 있다.

슈톡하우젠은 라이브 작품과 테이프 작품 모두에 있어서 초기부터 멀티채널의 사용을 선호했다. 이는 위에서 언급한 바대로 그의 작품이 갖는 음악적개념에 공간적인 부분이 포함되는 경우가 많기 때문이다. 그의 음향공간 창조에 실험은 여러 방법으로 계속되는데, 예를 들어 1970년 오사카 엑스포의 독일관에 설치했던 커다란 공모양의 건물 - 독일어로는 Kugelauditorium- 에서 있었던 퍼포먼스 EXPO 70도 그러한 예의 하나이다.

슈톡하우젠 Kontakte에 대하여

다시 그의 작품 <Kontakte>로 돌아가자. 이 작품의 제목 Kontakte는 우리 말의 '접촉', ' 접목' 과 같은 단어로 해석될 수 있다. 일상적인 의미에서의 Kontakt 란 단어는 포괄적인 의미에서의 접촉과 만남을 뜻한다. 예를 들자면, 낯선 사람끼리 만나 인사를 하는 것, 이미 아는 사람들끼리 만남을 통하여 친목을 도모하는 것, 관심사가 비슷한 사람들이 모여 동호회를 만들고 이를 통해 지식이나 활동 범위를 넓혀 가는 것 등등 여러 가지 종류의 만남과 그에 동반되는 결과가 모두 'Kontakt' 라는 단어의 의미 범주에 속한다. 이는 다른 사람들과의 의사소통을 중요시 여기는 서양사람들의 문화적 성격을 어느 정도 반영하는, 사회 문화적인 측면을 함축하는 단어라고 필자는 생각한다. 이 작품에서의 'Kontakte'란 단어는 두 개의 이질적인 개체가 한 곳에서 만나 교류함으로 생기는 일종의 커뮤니케이션을 뜻한다.

작곡가 자신은 이 작품을 가리켜 '전자음악과 기악음악의 연결, 접목' 이라고 설명하고 있다. 그의 작품 해설을 자세히 보자.

"이 작품은 「Gesang der Jüglinge」에서처럼 낯익은 음향현상과 낯설은 음향현상이 연계되는데서 비롯된다. 여기서는 피아노와 타악기의 소리 - 즉 모든 종류의 금속성 소리, 가죽 소리(북), 나무소리 또는 소음등이 전자에 속한다. 이들은 감지될 수 있는 정도의 음높이, 소리곡선(envelop), 음색, 음길이를 갖는다. 이들 낯익은 음향현상은 우리의 귀가 듣는 데 있어 방향과 원근을 제시한다. 요즘 말로 하면 '도우미' 역할이라고 할 수 있다. 말하자면, 새로이 태어난 전자음악이라는 무한한 음향세계 안에서 교통표지판처럼 작용하는 것이다. 때때로는 전자음향도 낯익은 소리로 착각이 들게끔 사용되기도 한다. 이럴 경우 이들은 '나라부카처럼', '커다란 마림바처럼' 또는 '안티크 심벌처럼' 들린다. 우리에게 친근하고 또 정체 파악이 가능한 소리들이, 낯설고 정체불명한 소리들과 함께 마주칠 경우, 후자는 한층 더 신비롭고 매력적인 소리로 느껴지게 되며, 반대로 낯익은 소리들은 신선하고 생기를 띄는 듯 우리에게 다가온다." 즉, 전자음향과 기악 음향과의 접목은 이들 이질적인 음향을 서로 대화시키고 대비시킴으로써, 음향을 전체적으로 새로운 국면에서 수용하도록 한다.

테이프와 악기를 융화시키려는 시도는 오늘날에도 계속 이어지고 있다. 다른 라이브 일렉트로닉스 분야에 비하여 비교적 간단한 장비로 연주를 할 수 있다는 장점도 이 장르의 음악을 매력적으로하고 활성화시키는 점 중 하나이다. 이렇게 원칙적으로는 두 분야의 융합을 꾀하는 이 장르의 음악언어가 현실에서는 연주자들에게 일종의 불편함을 남기는 경우가 종종 있다. 연주상에서 테이프란 매체는 연주자의 미세한 해석의 변화에 유연하게 대처하지 못하기 때문이다. 테이프와 인간이 함께 연주할 경우, 연주자는 매번 일정한 박자를 지키는 거의 동일한 해석을 연주해야 되기 때문인데, 이러한 문제점은 때때로 연주상에서 장애요인이 되기도 한다.

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 10월호에 연재되었던 글입니다.)

전자음악의 이해 10-전자음악의 "시인", 앨빈 루시에: 음악, 과학과 미학의 복합체로서의 음향세계의 창조

이정혜 — Thu, 16 Apr 2026 17:49:13 +0900

이번 글에서 우리가 살펴보고자 하는 음악은, 동서고금을 통틀어 기존의 음악형식을 벗어나, 명실상부하게 "실험예술" 정신에 입각한 전자음악작품들이다.

우선 여기서 일단 기존의 서양음악이 어떻게 감상되는가하는 감상방법에 대하여 좀 살펴보자. 음악회장에서 악기(성악포함)에 의해 연주되는, 말하자면 우리에게 친근한 기존작품들은, 음악회라는 공간적 형식을 통하여 듣는 이에게 전달되고 감상된다. 이러한 음악회라는 형식은 수백년의 서양음악역사를 거치면서 청중과의 만남을 주관하는 장으로서 발전, 정립되었다. 이렇게 우리에게 친숙한 음악회라는 형식은, 청중과 연주자가 모두 음악에 집중할 수 있는 상황을 이상적으로 간주하고 발전해 왔고, 그런 이유 때문에 어떻게 보면 폐쇄적인 성격을 갖는다고도 할 수 있다. 즉 연주하는 사람은 연주를 하고 청중은 감상을 하는, 말하자면 각자의 역할을 충실히 따르도록 되어있는 씨스템이다. 예를 들자면, 연주자는 악보를 통하여 작품을 충실히 해석하여 작곡자의 의도를 충분히 전달하는 것이 목적일 것이다. 이를 위하여 청중이 할 수 있는 것은 오직 하나, 음악을 집중하여 듣는 것이다. 이를 위해서 연주동안에는 가능한한 소음을 내지않고 음악에 귀를 귀울여야한다. 여기서 연주되는 작품들은 일반적으로, 처음부터 끝까지 순서대로 한번 연주되는 것을 원칙으로 하는 작품들로서, 이는 보통 말하자면 시간이라는 것을 "통시적(lineare)"으로 두고 음악을 감상하는것을 전제로 하는 음악들이다. 즉 예를 들어 소나타형식 악곡의 경우 "제시부--> 발전부--> 재현부"의 순서대로 음악이 연주되어야만 악곡의 구성미가 의도한대로 연출될수 있는 것이다.

하나의 곡이 처음부터 끝까지 순서대로 연주되어야 된다는 것은 우리에게 친근한 음악에 있어서 어떻게 보면 당연하다. 그러나 현대음악에 있어서는 이와는 다른 상황이 꽤 있다. 즉, 작품을 1마디부터 120마디까지 연주하는 것이 아니라 띄엄띄엄 연주한다던지 아니면 거꾸로 연주하는 것을 토대로 써진 작품들도 있다. (앞에서 살펴본 Stockhausen의 Mixtur는 처음부터 끝까지 한번 연주한 이후에 거꾸로, 즉 끝에서부터 처음으로 연주하도록 되어있다) 즉, 통시적인 시간관념을 토대로 음악작품이 이루어진 것이 아니라, 그 이외의 다른 시간 개념을 사용하는 작품도 많다. (예를 들자면 서양만찬코스의 메뉴가 순서대로 나오는것과 우리전통 한식이 "몇첩반상"을 기본으로 하며 모든 음식을 함께 먹으며 그 사이에서 맛의 조화를 찾는것과 비교할 수 있을것이다.) 우리도 한번 종전대로의 개념, 즉 음악회장, 악기, 완성된 형식으로서의 작품을 작곡한다는 생각에서 한 발 벗어나서 그 외이는 어떤 아이디어가 있을까를 생각해보자. 모든 음향현상을 음악적인 의미와 연결시키고, 확장된 개념에서의 음악악기를 실험을 통해 개발하고, 그에 따른 음악 저변을 넓혀본다면, 종전의 음악회라는 형식, 즉 연주의 감상자체에 집중된, 어떻게 보면 제한된 형식을 탈피하여, 하나의 음악 작품을 감상할때 청중으로 하여금 그 체험을 공유하게 할 수 있다면 그 체험은 감상이라는 행위보다 훨씬 더 값질 것이다.

배경이 되는 음악철학적상황을 이해하고, 그에 따라서 생기는 또 다른 예술적 상상력을 작품의 원동력으로 하는 음악은 청중에나 작곡가에게 모두 값지고 고유한 경험이 될 것이다. 직감적이면서도 관념적인 음악적 교감을 물리적으로 체험하게 것, 이것이 이루어 질 때 청중은 음악을 일종의 현상으로서 수용할 수 있게 되고, 또한 음악을 받아들이는 객체임을 지나서, 능동적으로 참여하는 주체자의 몫을 연주자와 함께 공유할 수 있을것이며 이는 매우 값진 경험이 되리라 생각한다. 앞으로 나오는 글, 특히 "sound installation"글에서 이렇게 통시적이외의 시간감지를 요하는 작품에 대해 더 자세하게 들어가보도록 하자.

1931년 생의 미국 작곡가 앨빈 루시에(Alvin Lucier)는, 음악을 현상으로서 고찰하고 이러한 현상들을 귀로서, 또 어떨때는 온 몸으로 감지되도록 한다. 이 글의 부제인 "전자음악의 시인" 이란 표현은, 그의 동료이자 역시 전자음악의 분야에서 창조적이고 앞서 나아갔던 미국의 여류 작곡가, 폴린 올리베로스(Pauline Oliveros 1931-2016)가 앨빈 루시에를 일컬어 한 말이다. 또 다른 그의 동료작곡가 제임스 테니 (James Tenney, 1934-2006)는 루시에를 가르켜 “자연과 과학이 갖는 시적인 요소를 음악을 통하여 표현하고 있다”고 평했다. 필자는 이러한 간단한 표현들에 루시에의 작품세계가 함축되어 있다고 생각하는 동시에, 루시에의 음악을 아직 들어본적이 없는 사람들에게, 그의 음악이 어떠할 것이라는 상상을 하는데 적절히 도움이 되리라 믿어 여기서 언급한다. 또한 이 표현은, 또 전자음악이 기계적이고 "반 음악적" 일 것이라는 선입견을 갖는 이들에게, 전자음악이 갖는 진정한 음악적 성격을 전달할 수 있는 한 예가 되는 표현이라고 생각된다.

루시에의 작품은 Sound Installation (설치 음악)과 기존 작곡세계와의 접점에 위치하고 있다고 볼 수 있다. 생전의 여러 인터뷰에서 그가 밝히고 있듯이, "자신의 전자음악을 통해, 소리를 '볼 수 있게끔' 만들고 (소리의 시각화), 청취 불가능한 소리에 형체와 생명을 불어넣어 청취와 감지가 가능하게 하며, 나아가 이러한 음향세계가 주위세계와 균형있게 조화를 맞추게 하는 것" 등의 자신의 아이디어를 말하고 있다.그의 작품에는 시각적인 내용을 음악언어로서 표현하는 작품, 또는 뇌파를 라이브 퍼포먼스의 한 요소로 받아들인다든지, 공간음향과 그의 물리적 현상을 하나의 음악적 주체로서 사용하는 것, 또 다르게는 물리적인 파장을 음악언어로 변용시켜서 바탕으로 만든 작품등을 살펴 볼 수 있는데, 이러한 다양한 방법을 통하여 그가 추구하는 음악세계를 실험하고 타진했다. 우선 그의 작품들의 제목을 보면 “music on a long thin wire (1977)” , “music for pure waves, bass drums and acoustic pendulums (1980)”, “music for snare drums, pure wave oscillator and one or more reflective surfaces (1990)”, "music for cello with one or more amplified vases (1993)" 등, 그 제목으로만 미루어 보아도, 그가 어떤 식으로 음악외적 요소를 포괄하여 자신의 작품에 사용하고 있는지를 엿 볼 수 있다.

그의 대표작으로는 우선 널리 알려진 작품, "I am sitting in a room" (1969/70) 을 손꼽을 수 있다. 이는 공간에 의해 생성되는 음향적 변용을 통하여, 하나의 공간을 귀로서 익히고 진단, 나아가 체험할 수 있게 만드는 작품이라고 할 수 있다. 구체적으로 이 작품을 한번 살펴보자. 한 공간에 (여기서는 필자는 영어의 “room” 을 “공간” 또는 “홀“이라 번역한다.) 마이크, 두개의 테이프레코더, 그리고 스피커를 설치한다. ‘테이프레코더 1‘ 은 마이크와 연결이 됨으로써, 곧 마이크에 입력되는 신호를 녹음하는 역할을 담당한다. 여기서 "마이크에 입력되는 신호"란, 이 공간에서 일어나는 음향상황을 말하는 것이 되며, 이것이 마이크에 포착됨으로써, 녹음기에 녹음되는 것이다. 다른 하나의 테이프레코더, 즉 ’테이프레코더 2‘ 는, 홀 안에 설치된 스피커와 연결시킴으로써, ’테이프레코더 2’에서 재생되는 소리가 홀 안의스피커를 통하여 공간으로 흘러 들어오게 한다. 이와 같이 마이크와 스피커가 함께 설치된 홀 안에서, 한 텍스트를 낭독한다. 작곡가 루시에는 여기에 낭독되기 알맞은 텍스트를 직접 지어서 제시하고 있다. ” I am sitting in a room"으로 시작되는 이 텍스트에는, 이것이 읽힌 뒤에 어떤 식으로 계속 사용이 되며, 어떤 현상을 거쳐서 무엇이 남을 것인가 하는 내용을 담고 있다. 그런 점에서 이 텍스트는, 이 작품에서의 소리재질로서 사용될 뿐만 아니라, 작품이 전개되는 상황을 해설하는, 작품해설의 나레이터 역할도 담당하는 이중 역할을 담당한다.

“ I am sitting in a room different from the one you are in now.
I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the
room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so
that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed.
What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by
speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more
as a way to smooth out any irregularities my speech might have. “

이 텍스트가 홀 안에서 마이크를 통해 낭독되면 마이크는 이를 곧바로 녹음한다. 텍스트를 끝까지 읽고 난 뒤, 즉 녹음이 끝난 후, 테이프를 첫 부분으로 리와인드 시킨 뒤 이를 동시에 홀안의 스피커를 통하여 재생시켜 우리가 앉아 있는 홀에 들리게 한다. 한번 녹음된 낭독텍스트가 스피커를 통해 우리에게 들림과 동시에 이 낭독재생 텍스트를 또 한번 마이크를 통해 녹음한다. 스피커를 통해 재생되는 목소리를 계속 마이크로 녹음하고 또 이를 재생함으로서 오리지널 사운드는 점점 변형되기시작한다. 여러번의 녹음 과정을 거듭하면서 ('generation'을 지남), 원래의 텍스트녹음은 점점 옅어지며, 그 공간이 함축하는 특유의 잔향과 리버브에 따라 변형된다. 즉, 공간을 소리화시킨다고 볼 수 있다. 많은 generation 이 거듭될수록, 본래 텍스트의 내용이 이해되기 어려울정도로, 본디의 음향성격은 소멸되고, 주어진 공간에 의해 변화된, 텍스트의 변용체만이 남게 된다. 시간의 흐름과 함께 구체적으로 우리 귀에 남게되는 것은 원래 텍스트의 형체에 의해 만들어진 음향 현상, 즉 특정한 음정이나 그에 따라 생성되는 배음현상과 잔향이 어울어진, 복합적인 음향현상이라고 할 수 있다. 즉, "녹음과 재생의 Loop"를 45분동안 반복함으로서 결국 45분이후에는 원래의 낭독소리가 그 공간이 갖는 공명의 소리로 바뀐듯, "내가 앉아 있는 공간이 갖고 있는 공간자체의 소리"를 들을 수 있도록 만들어서 결국에는 “공간“자체가 음향화 되어간다고 볼 수 있다.

루시에는 악보에 명시하기를, 반드시 이 텍스트가 아니더라도 이와 같은 길이의 텍스트이면 다른 것이라도 상관없다고 말하고 있으나, 텍스트의 내용이 이 퍼포먼스의 전반적인 내용을 설명한다는 점에서, 이만큼 적절한 텍스트는 찾기 어렵다고 볼 수 있다.

루시에는 더글러스 사이몬과의 인터뷰에서 다음과 같이 피력한다.

“각 공간에는 나름대로 숨겨진 멜로디가 있습니다. 이들은 누군가에 의해 자신의 정체가 발견되고, 그로 인해 소리로서의 실체를 들어낼 수 있기를 기다리고 있지요....”

이 작품의 악보를 보자. 그의 다른 대부분의 작품들과 마찬가지로, 악보는 소리음으로 표기되어 있지 않고, 문장으로 서술되어 있다. 언뜻보면 어떤 상황의 "지시문" 처럼 보이는 그의 "악보" 는, 흔히 우리가 접하는 악보들처럼, 무얼 어떻게 연주함으로써, 어떤 음이 어떤 식으로 들려야 하는가 하는 음향적, 내지는 음악적인 결과를 표기하는 것이 아니라, 이 작품을 구성, 연주하는 동안에 어떤 일들이 어떤 식으로 일어나야 하는지를 적은, “작품 아이디어 해설과 그 실현에 관한 지침서”와 같이 보인다. 이 작품을 연주했을 때, 결과적으로 어떻게 들릴 것인가하는 사실을 악보만 보고는 짐작 할 수 없는 경우가 대부분이라고 할 수 있다.

이 악보의 마지막 부분에는 장비를 설치하고 작품을 연주할 경우에 따르는 여러 가지의 가능성에 대해서도 언급하고 있다. 예를 들어 “I am sitting in a room" 의 경우, 위의 실험을 하나의 정해진 홀에서만 실행하는 대신, 여러 다른 홀을 이용하여 행하여 본다든지, 두 개의 스피커 대신 여러 개의 더 많은 스피커를 사용하는 것, 또 주어진 텍스트를 여러 다른 언어로 낭독해 보는 것, 같은 공간 안에서 마이크의 위치를 다양하게 바꾸어 보는 것 따위를 예로 들어 권하고 있다. 사실 이 작품은 마이크와 스피커, 녹음기만 있으면 누구나 어디서든지 해볼 수 있는 작품이란 점에서, 여건이 허락하는 대로 독자들도 직접 실험해 볼 수 있을 것이고 이 경우 그의 권고대로 다양한 방법을 사용해보면, 매우 유익한 실험이 될 것이다.

이 작품에서 흔히 거론되는 또 하나의 특징은, 테이프라는 매체에 “녹음“과 “재생“이라는 역할을 분담시킴으로서, 테이프라는 하나의 매체가 모든 상황을 주관하는 하나의 악기로서 다루어지고 있다는 점이다. 이와 유사한 시도는 슈톡하우젠의 작품 ”쏠로“ ("Solo" for melody instrument with feedback, 1965-66)에서도 엿 보인다. 이는 자기테이프라는 매체가, 어떤 작품아이디어를 실현시키기 위한 도구로서만 사용되는 데서 그치지 않고, 한 발 더 나아가 확대된 영역에서 사용되었다는 점에서 아주 주목할만한 사실이다. 이렇게 하나씩 악기를 개발해 나가는 것 또한 실험예술에서는 매우 중요한 ”실험정신“으로 통한다.

루시에의 작품 중 또 다른 한 작품을 보자. 그의 작품 중에 “독주자를 위한 음악 (1965)” 이라는 작품이 있다. 원제는 “Music for Solo Performer" 이고 이에 ‘for enormously amplified brain waves and percussion’ 라는 부제가 달려있다. 이 작품에서 루시에는 뇌파인 알파 웨이브가 8 에서 12 헤르츠 사이를 오간다는 점에 착안, 이를 매우 강하게 증폭시킴으로써, 이 파장으로 하여금 다른 음향현상을 야기시키게 끔 하고 이를 청취가 가능하도록 만든다. (본디 사람 귀에는 약40헤르츠 이하의 진동은 들리지 않는다.) 이러한 알파 웨이브는 사람이 눈을 뜬 상태에서 시각을 활용할 때, 또는 눈을 감고 정신을 활성화시킬 경우, 예를 들어 명상을 할 경우, 그 활동에 방해를 받는다. 즉, 알파 웨이브는 다른 무엇보다도 순전히 그 사람이 지금 어떤 생각을 하고 있느냐에 따라 제어가 된다고 할 수 있다. 이 작품에서는, 연주자가 전기를 측정할 수 있는 ‘일렉트로드‘를 머리에 부착시켜 뇌파가 감지 될 수 있도록 준비 한 뒤, 감지되는 알파 웨이브를 증폭기에 보낸다. 이는 증폭을 거쳐 스피커로 보내진다. 강하게 증폭된 알파 웨이브는 스피커를 거쳐 일정한 진동파로써 재생이 된다. 한편, 스피커의 바로 앞에
는 여러 가지의 타악기 - 예를 들자면 공, 팀파니, 베이스 드럼 따위 - 가 놓여 있고, 이들은 스피커를 통해 전달되는 증폭된 알파 웨이브의 영향권 아래에 놓이게 된다 . 즉 독주자는, 자신의 눈을 청중 앞에서 떴다 감았다 함으로써, 알파 웨이브를 본인의 의사에 따라 전달하기도 하고 방해하기도 할 수 있다. 이를 스피커를 통해 파장으로 연결함으로서 타악기에 진동을 가할 수가 있고, 결과적으로는 악기의 소리가 울리게 되는 현상이 벌어진다. 자동적으로 ”연주“가 되는 것이다. 다시 말하자면, 연주자는 자신이 무엇을 생각하는냐에 따라서, 눈앞에 놓여 있는 북을, 손을 직접 대지않고서도 울렸다 멈췄다 할 수 있는 것이다. 여기서 독주자는 매우 신중을 기해야 하는데, 이는 절대로 몸을 움직이면 안된다는 사실이다. 연주자의 자그마한 몸짓은 금방 알파 웨이브를 마비시켜버리고, 그럼으로서 결과적으로는 타악기가 울리는 대신 아무소리도 나지 않게 되고 침묵만이 흐르게 되기 때문이다. 즉 연주자는 정신력을 집중시키고 고도로 긴장한 해야하며, 신체를 전혀 움직이지 않는 가운데 뇌파에 온 에너지를 집중시키고서 연주를 해야하는 것이다.

이와 같은 상황은, 분명히 위의 연주 결과를 테이프에 녹음시켜, 전체를 테이프 작품으로 남기는 것보다 많은 요소를 함축한다. 작곡가는 이곡을 라이브로서 청중앞에서 연주함으로서, 눈앞에서 일어나는 모든 상황에, 청중이 같이 동참하게 되는것을 전제로 한다. 루시에는 이러한 이유 외에도, 위와 같은 물리적 변화가 테이프에 녹음되고 재생이 될 경우, 그 다이내믹의 표현과 영역이 100% 원래 상태대로 재생되기가 어려움을 언급하면서, 이 작품이 라이브로 연주가 되어야함을 강조했다.

이렇게 라이브는 청중과 교감을 나누는 부분이 테이프 음악에서보다 더 중요하고 포괄적이라고 할 수 있다. 그만큼 많은 요소들이 음악적 아이디어에 용해될 수 있고, 이것이 연주를 통하여 시각적으로 전달되는 몫도 전체에서 상당히 큰 부분을 차지한다. 즉, 무대위의 연주자들은 작품을 연주한다는 단순한 사실외에도 그 작품이 함축하고 있는 다른 요소들도 연주를 통하여 청중들에게 전달하여야 하는 사명을 띄고 있는 것이다. 이는 우리가 여태까지 살펴본 전자 음악분야에서 뿐만이 아니라, 고전음악 분야에서도 마찬가지로 갖고 있는 성격으로서, 무대 예술이 공통된 특성이라고 할 수 있다. 그런 점에서 무대에서 약간의 “쑈우맨쉽”을 발휘하는 것도 상황과 장소에 따라 필요할 수 있고, 그런 점에서 연주자들은 무대에서의 연주할 때 어느정도는 시각적인 연출이 필요하다는데 대해 (특히 전자음악에 있어) 진지하게 연구해보아야 할 것이라고 필자는 생각한다. 또다시 여담으로 넘어간 것 같다. 루시에와 같이 자신만의 실험정신을 바탕으로 한 작곡가들의 음악철학에 대해서는 다음호에서 좀 더 살펴보기로 하자.

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 11월호에 연재되었던 글입니다.)

전자음악의 이해 8 - 라이브 전자음악 (상)

이정혜 — Mon, 13 Apr 2026 02:15:32 +0900

여태까지 우리가 살펴본 작품들은, 스튜디오안에서 작품제작이 완성된 이 후, 음악회에서는 완성된 작품을 스피커를 통하여 재생만을 함으로써 청중들에게 감상할수있도록 하는 작품들이었다. 이와는 반대로 스튜디오작업에 더불어 그 이외의 또 다른 요소를 작업에 필요로 하는 작품도 있다. 즉 스튜디오안에서 일차로 만들어진 전자음향을 매체에 더불어 또 다른 요소가 작품에 필요한 경우이다. 이는 전자음향과 더불어 피아노나 바이올린과 같은 종래의 악기를 함께 사용한다던지, 아니면 음악회 상황에서 전자음향을 직접 만들어낸다던지 변용시키면서 연주하는 작품들도 있는데 이를 라이브 라이브 일렉트로닉스라 일컷는다.

“라이브”라는 단어는 흔히 우리말의 ”생“ 이라는 단어로 번역이 된다. 뭔가 "생생하게" 살아 있다는 느낌을 주는 단어이다. 예를 들자면 ”생맥주”, 스포츠의 “생중계”, 가수 아무게의 “라이브 콘서트”등에서 사용되듯이 말이다. 특히 후자인 경우, 라이브 콘서트라는 말을 들으면, 가수가 노래하는 것을 그대로 생생하게 전달하는 것 외에도, 음악회장 안에서 청중과의 교감이 생기고 그로 인한 공감대가 형성되는 것이 라이브 음악회의 중요한 특징이기도 하고, 어떻게 보면 이러한 점이 라이브방송이 녹화방송과는 다른 점이기도 하다. 즉, 녹화를 일단 마친 이후에 연출자가 이 녹화본을 연출 의도에 따라서 편집을 하여 콘서트를 완성시키는것이 아니라, 무대와 관객의 살아 있는 분위기를 거르지 않고 그대로 방송, 또는 전달하는 것이 목적인 경우이다. 때로는 여기에 ”동시”라는 개념이 포함되기도 한다. 전자음악과 같은 미디어 예술에 있어서의 “라이브” 라는 개념은, 청중과 음악가가 함께하는 자리에 미디어가 실시간으로 ("리얼 타임"으로) 함께함으로서 연주가 완성된다고 생각하면 될 것이다.

라이브 일렉트로닉스 분야는 크게 두 가지로 나눌 수있다. 그 한 가지는 "테이프와 악기를 위한 작품"들이고, 다른 것은 "전자매체를 통하여 기존 악기의 음향을 전자적으로 변용"시키것, 또는 그와 더불어 쌤플러와 같은 전자악기를 사용하여 연주를 하는 것 등을 예로 들 수가 있을 것이다. (주: 이는 이 글이 쓰인 당시 2000년대의 상황으로써 음악사적인 의미로 이해되어야 될 것이다. 2010년대 이후가 되면서부터는 미디어아트라는 장르의 발전으로 말미암아 이것이 라이브 전자음악의 상위개념으로 간주되도록 예술사조가 변해오고 있다).

이해를 돕기위하여 아주 간단한 예를 들어보자.

"테이프와 악기를 위한 분야"에는 가라오케와 같이 이미 준비라여 놓은 한부분을 틀어놓고, 거기에 맞추어 예정돤 멜로디 또는 파트를 함께 연주하는것이다. (필자는 개인적으로 이 분야를 세미 라이브 일렉트 로닉스라고 생각한다.) 두번째 예도 대중음악에서 흔히 볼 수 있는데, 예를 들어 어떤가수가 노래를 부를때 자신의 목소리를 강하게 증폭스킴과 동시에, 그 가수의 목소리를 변용하여 화음을 넣는등의 예가 해당된다. 우리가 앞으로 몇 차례에 걸쳐 알아볼 라이브일렉트로닉스 분야는 물론 이보다 더 복합적인 내용이 될 것이다.

또라이브 전자음악분야의 작품에는 음악 창작, 연주에 있어서 그 현장성이 매우 중요하게 작용한다. 연주자가 무대 위에 있고, 또 전자음향의 조절이 (또는 제어가) 연주자 또는 음향조절자에 의해 음악회장안에서 실시간으로 일어나는 것을 원칙으로 하는 라이브 일렉트로닉스는, 일반적으로는 청중과의 교감이 테이프음악에 비하여 훨씬 크게 생긴다. 무대에 연주자가 없고 게다가 내용면으로 봐서도 추상적인 언어를 구사하는 테이프음악은, 그 특수성과 한계 때문에, 청중과 교류를 못하고 기피되는 경향이 큰 편이다. (주: 2000년 현재)

이러한 상황에서 전자음향과 악기의 라이브를 통한 결합은, 청중에게도 접근을 용이하게 했고, 나아가 연주가들에게도 새로운 가능성을 타진하게 한다는 점에서 환영을 받았다. 새로운 매체와의 합류, 또는 교류를 시도할 수 있다는 점에서이다. 필자가 바젤음대에서 전자음악을 수학하던시기에는, 전자음악 스튜디오에 찾아오는 기악전공 학생들이 심심치않게 있었다. "전자음악을 연주하고 싶다"며 제 발로 전자음악 스튜디오에 찾아와, 여러다양한 작곡가의 라이브 일렉트로닉스 작품을 접하며 자신이 연주할 작품을 선정한 뒤, 이를 베토벤이나 슈베르트 작품을 연습하듯 열심히 연습하여 자신의 레퍼토리로 익히고, 나아가 졸업연주회 프로그램으로 포함시키는 학생들이 때때로 있었는데, 당시에는 정말 신선한 시도로 간주되었다. (주:지금 2020이 지난이후에는 이러한 전자음악레퍼토리가 기악전공학생들에게 아무런 어려움없이 손쉽게 하나의 연주레퍼토리로서 받아들여지고 있는 경향이다.)

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그럼 우선 라이브 전자음악을 하는 데 있어서의 기본적인 특성을 몇 가지 살펴보자. 이들은 테이프 음악을 작업할 때나 보통 기악 작품을 작곡할 때에도 물론 중요한 요소들이겠지만, 라이브 일렉트로닉스에서 특히 중요한 것들이다.

우선 라이브에서는 전자악기를 피아노나 바이올린과 같은 음악을 연주하는 하나의 "악기"로서 다루는 것이 매우 중요하다. 즉, 마이크, 믹서, 필터 등 전자기기를 사용하여 작품의 음악적 내용을 표현하는것이다. 기술적인 용어를 사용하면, '얼마만큼의 인풋(In Put)을 어떤 식으로 어떤 기계에 보내고, 이를 어떤 아웃풋(output)으로 스피커에 보내는가 하는 문제인데 이것이 결과적으로는 음악적인 내용으로서 전달이 되어야 하는것이다. 이런 과정에서 기계의 눈금을 사용하여 수치를 알아 보는 것만큼 중요한 것이 '음악적으로 듣는 귀 (=청각적 이해능력)' 라고 할 수 있다. 우리가 기존의 악기로서 하나의 곡을 연습할 때에 있어서, 박자, 리듬, 화성의 표현, 프레이즈의 성격, 다이내믹 변화 등을 우리의 귀로 가늠하면서 연습하는 것과 마찬가지라고 생각하면 된다. 그러므로, 피아니스트가 쇼팽에튀드를 연습함으로써 피아니스트적인 테크닉을 단련하고 이에 따라 음악적 표현방법을 발전시키는 것처럼, 전자음악을 작곡, 연주하는 사람 또한, 이에 적합한 훈련을 통해 음악성과 테크닉을 동시에 단련함으로써, 전자악기의 구사와 표현 방법을 연습하는 것이 매우 중요하다.

라이브에서 중요한 또다른 특성은, 현장성을 감안하는 것이다. 이는 기술적인 면과 음악적인 면으로 나누어 생각할 수 있다. 기술적인 면에서 볼 때, 일반적으로 마이크를 사용하는 전자음향의 경우, 홀의 잔향, 공간, 거기에 마이크를 통해 증폭된 소리가 스피커를 타고 다시 되돌아오는 피드백 현상 등등, 스튜디오 제작에서는 배제될 수 있는 물리적 현상이 라이브 음악회장에서는 항상 존재한다. 이들은 어떻게 보면 장애 요소이지만, 한편으로는 반드시 그런것만은 아니다. 처음부터 이들을 방해요소가 아닌, 자연스러운 환경으로 생각한다든지, 나아가 이러한 상황을 역이용하여 작품의 아이디어를 끌어낼 수도 있다. 예를 들면 피드백을 작품의 기본 아이디어로 역이용한 작품을 만들 수가 있듯이 말이다. 전자음향의 자연적이고 기본적인 요소를 음악적으로 이용하는 것이다.

전자음악의 현장성이 주는 또다른 특성은, 연주시 무대위에 시각적인 요소가 존재한다는 것이다. 이는 테이프음악의 경우 무대위에 스피커 만 존재하는 것과는 매우 다른사항으로서, 청중은 무대위의 연주자를 보면서 음악을 감상하게 된다. 이러한 무대의 시각적인 요소의 유무는 어떻게 보면 별 것 아닌 것 같지만, 전자음악 라이브콘서트에서는 이것이 차지하는 비중이 상당히 크다. 현장성과 동시성이 음악의 구성 요소가 되는 라이브일렉트로닉 연주에서는, 무대에서 일어나는 모든 일들이 음악적인 의미를 가져야 된다. 예를 들면, 연주자가 페달을 눌렀을 경우, 동시에 이에 상응하는 음악적 변화가 귀로도 감지가 되어야 하는 것 등이다. 즉 기계의 움직임과 음악의 움직임이 동시적 (synchron)이고 공시적일수록 음악적으로 얻는 이익이 많다고 볼 수 있기 때문이다. 그럴수록 청중에게 전달하는 내용이 많아지고, 이로 인해 작곡가 연주가-청중 사이에 교류가 더 밀접하게 이루어지기 때문이다. 많은 사람들이 이에 공감함에도 불구하고, 이 분야는 - 전자음악에 있어서의 표현적 또는 연출적 요소 - 라이브 연주에서 지금까지 가장 연구되지도 해결되지도 않고 있는 부분이다. (전자음악 연주에 있어서 작곡자, 연주자, 청중의 의사소통 문제는 다른 기회가 있으면 자세히 다루기로 하겠다.)

이러한 문제점들은 주로 현장실습을 통하여 인식이 되고, 또한 해결점도 찾아지게 된다. 즉, 라이브에서는 하나 하나의 음악회 경험이 값진 수업이 되는 것이다.

슈톡하우젠의 작품 믹스투어(Mixtur)

초기 전자음악의 선구자 중 라이브 전자음악을 체계적으로 연구하고 작업을 통해 많은 작품을 남긴 작곡가로 무엇보다도 칼 하인츠 슈톡하우젠(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)을 들 수 있다. 지난 번에 살펴 본 대로 테이프 음악을 시작으로 한 그의 전자음악경로는 몇년 후 라이브 전자음악으로 그 방향을 틀게 된다. 라이브를 통하여 여러 가지 가능성을 찾아내고 이를 하나씩 실천함으로써 많은 작품을 남긴다. «피아노, 타악기와 전자음향을 위한 Kontakte (1950)», 마이크의 다양한 사용으로 시작되는 «탐탐과 여섯 주자를 위한 Mikrophonie 1 (1964)», «오케스트라와 전자음악을 위한 Mixtur(1964)», 선율 악기와 피드백을 위한 작품 «Solo (1965)», «두 대의 피아노와 링모둘레이션을 위한 Mantra (1970)» 등의 작품은 그의 초기 전자작품들로 현대서양음악사에서도 기념비적인 작품으로 손꼽힌다 (필자는 결코 슈톡하우젠의 추종자가 아니지만, 전자음악에 있어서 그가 초기에 남긴 작품들은 음악사적으로전자음악의 역사에 기여한 작품들이라고 생각한다). 여기서는 그의 작품 중 필자도 작품 연주에 참가한 적이 있는 «믹스투어(Mixtur)»를 잠시 살펴 보고자 한다.

이 작품의 원제는 «다섯개의 오케스트라 그룹과 네개의 정현파 발진기 (sinewave generator) 그리고 링모듈레이션을 위한 Mixtur»이다. 이 곡은 슈톡하우젠이 1963년 WDR 스튜디오 (Westdeutsche Rundfunk) 의 책임자가 된 이래로 마이크, 필터, 링모둘레이션 등을 체계적으로 실험한 결과의 산물로 작곡한 작품이라고 할 수 있다. 여기서의 다섯개의 오케스트라 그룹은 목관 악기군, 현악기군 1 (활로 켜서 내는 소리 사용), 현악기군 2 (Pizzicato만 사용), 금관악기군, 그리고 마지막으로는 타악기군이다. 믹스투어(Mixtur)란 단어는 원래 오르간악기의 음향레지스터 중 하나로서 세 개 이상의 음색이 겹쳐진음향으로, 이러한 겹쳐진음향으로 말미암아 거의 모든 배음이 가동되어 복합적이면서도 힘찬 성격의 음색을 갖는 음향이다. 이 작품 «Mixtur» 에서는, 오케스트라의 악기 소리가 링모듈레이션을 통하여 정현파의 소리와 함께 믹스가 됨으로서 하나하나의 악기소리가 오르간 믹스투어 음향과 같은 복합적인 음향으로 변용이 된다는 점에서 <Mixtur>라는 제목을 붙였다고 필자는 해석한다.

슈톡하우젠은, "링모듈레이션을 사용함여 종래의 악기에 새로운 음색개념을 도입하고,새로운 음높이 관계를 정립하며, 여기서 (또는 이러한 유기적관계를 통해) 기악음악과 전자음악과의 합성체가 시작된다"고 밝히고 있다. .

필자가 공부할 당시 이 작품의 연주에 참여한 적이 있다. 필자는 이때 정현파 발진기 중 하나를 담당하는 "Ringmodulation Player" 중 한명이였다. 악보를 보면 알겠지만, 정현파를 연주하는 것은 생각보다 그리 쉽지 않다. 나아가 정현파가 악보에 기보된대로 정확하게 연주되는 것 못지 않게 중요한 것이 있는데, 이는 이 상황에서 발생하는 음향적인 변화를 귀로 잘 들어가면서 음악적인 내용으로 연출하여야 한다는 점이다. 물론 악보에 표기한대로 연주하도록 되어있지만 실상에서는 나혼자 악보에 있는대로 연주한다고 해서 음악적인 결과가 나오는 것이 아니라는 점은 우리가 다른 실내악작품을 연주하는 경우와 같다고 볼 수 있다.

정현파의 기보는 위에서 잠시 살펴본것처럼 이 곡에서의 음색 '믹스투어' 구상에 따라서 보통의 악기파트와 마찬가지로 기보되어 있고, 이들이 실제로 하는 것은 예를 들자면 '4분의 4박자에 점 이분 음표 동안을 통해 1248Hz에서 152Hz까지 점차적으로 글리산도' 하는 식이다.. 즉, 기계를 앞에 놓고 지휘자의 지휘봉에 맞춰서 "이이잉" 하는 글리산도를 악보대로 연주하는 것이 나의 첫 임무이다. 다른 악기 없이 정현파 발진기만으로 자기 파트를 완벽하게 연습한 이후에 다른 파트(악기)와 함께 맞추어보며 실제로 링모듈레이션의 음향변용을 들어 본다. 링모듈레이션이라는 것은 어떻게 들으면 약간 음향이 왜곡(distortion)된 듯한 음색을 갖는다. 여기서는 링모듈레이션이 갖는 소리를 귀에 익히고 그 소리의 성격을 익히는 것도 중요하다. 그리고 나서 얼마후 여기에 대한 귀가 트이면, 오색 영롱한 음색과 distortion에 가까운 소리 사이를 오가는 링 모듈레이션의 다양한 음색을 끌어낼 수가 있다.

자신의 파트연습이 끝나면, 그 다음으로는 작품의 해석에 힘을 기울인다. 얼핏 낯설고 불투명하게 여겨지는 전자음악 및 전자악기에 있어서도, 위와 같은 과정을 거쳐 종래의 기악악기를 다루듯 링모듈레이션을 악기로 다루기 시작하면, 그 음악의 소리와 악기의 속성을 파악하게 되고, 또 이는 음악적인 작업을 시작할 수 있는 기본바탕이 된다. 이러한 바탕에서 이루어지는 현장에서의 음악적 해석은, 악보와 기계에만 의존하는 것이 아니라 연주자의 귀와 눈을 사용하면서 좀 더 발전시킨다. 악기 연주자와 전자음향 연주자가 무대 위에서 서로 자유롭게 음악적 의사를 교환할 수 있는 것 또한 좋은 해석에 도움을 준다는 점은 실내악 작품연주와 동일하다. 예를 들어 어떤 피아니스트가 성악 반주를 하게 되면, 박자와 음이 틀리지 않게끔 악보에 충실하게 연주하는 것도 중요하지만, 그에 못지 않게 무대에서 두 사람이 함께 호흡을 맞추는 것과 같은 원리이다. 이 곡에서도, 정현파의 글리산도를 악보에 기보된대로 정확히 수행하는것 외에도, 같이 믹스되는 악기가 어떤 패시지를 어떻게 연주하는지, 실제로 고개를 들어서 보고 또 들으며 다른 악기와 함께 '합주' 를 하는 것이, 음악적으로 볼 때 두 악기가 일심동체가 되는, 매끄러운 연주가 될 것임은 다시 말할 필요가 없을것이다.

슈톡하우젠은 자신의 작품에 있어 세세한 부분까지 어떻게 연습이 되어야 하고 어떻게 다루어져야 되는지를 기술하는 꼼꼼함을 보인다..전자악기 사용에 필요한 기술적인 도면들 이외에도 '믹스투어'를 연주할 경우에는 어떤 식으로 연습이 이루어져야 되고, 어떤 점에 주의를 기울여야 하는가 하는 점에 대해서도 적어놓고 있다. 우리가 여기서 주목할 것은, 전자음향을 가지고 작업을 할 경우는 인내심을 갖고 많은 시간을 할애해야 한다는 점인데, 이에는 누구나 공감할 것이다. 간단히 예를 하나 들자면, '믹스투어'의 경우 사용되는 마이크만 해도 30여개인데, 이들은 당연히 매번 리허설전에 테스트를 거쳐야 할 것이며, 리허설전에 테스트가 필요한 것은 비단 이 마이크 뿐만이 아닐것이다.

이야기가 라이브 일렉트로닉스의 '작품'에 대한 것보다 '해석' 쪽으로 흐른 경향이 있다. 독자들이 라이브 전자음악현장을 이해하는 데 조금이나마 도움이 되었으면 하는 바람으로 현장에 대한 이야기를 약간 길게 서술하였다.

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 9월호에 연재되었던 글입니다.)

전자음악의 이해 6 - 기술과학의 발전과 예술 아이디어의 변천

이정혜 — Sun, 12 Apr 2026 01:26:57 +0900

지난글 전자음악의 이해 5까지는 주로 전자음악역사의 초기, 1950년대와 1960년대를 중심으로 하여, 유럽과 미국에서 행해진 테이프음악에 관하여 살펴봤다. 개척자들에 의하여 연구된 초창기의 전자음악은 다음세대로 계승되면서 여러 가지 다양한 양상을 띄고 폭넓게 발전되어 간다.

전자음악의 발달은 여러 가지 관련분야가 복합적으로 상호 영향을 미치면서 함께 발달되면서 이루어진다. 이러한 사실은 앞서 본 테이프 음악분야에 국한된 것이 아니라 모든 전자음악 분야를 총 망라하여 볼 수 있는 현상이며, 이는 기술과 음악이 서로 아이디어를 교환하면서 얻어지는 발전인 경우가 많다. 음향학과 물리, 그리고 컴퓨터에 관련된 기술이 음악과 깊은 관련을 맺고 발달함에 따라, 종전에는 실현이 불가능하던 아이디어들이 점차 가능성을 타진하게 되었다. 여기에는 예술가의 아이디어를 실현시키기 위하여, 관련 기술을 한 단계 더 발전시킴으로써 그 아이디어의 실현을 가능케 하는 경우도 있고, 반대로 예술가가 최신 기술개발에 의한 새로운 가능성에 영감을 받아 작품 아이디어를 얻는 경우도 있다.

이는 음악 분야 뿐만 아니라 기술과 밀접한 관련을 갖는 여러 예술 분야에서 널리 볼 수 있는 현상이다. 미디어 예술의 대표적인 장르가 영화예술이다. 영화가 제작되기 시작한 초창기를 살펴보자. 활동사진의 녹화가 가능해짐에 따라, 극예술은 무대라는 제한된 조건에서 벗어 날 수 있게 되었다. 루이 브뉘엘 (Luis Buñuel)과 살바도르 달리(Salvador Dalí)는 영화기술의 발명으로 인하여 얻어진 새로운 표현의 가능성, 즉 몽타쥬 및 편집기술 충분히 활용함으로써, 시간과 공간을 넘나드는 그들의 초현실주의 예술세계를 아주 적합하게 표현할 수 있었다.그들이 감독, 제작한 작품 "안달루시아의 개 (Un chien andalu, 1929)" 를 보자. 초기영화사에서도 중요한 작품으로 손꼽히는 이 영화를 보면, 사람의 눈알을 칼로 긋는 장면, 한 인물이 길에 나타났다 어렴풋이 사라져가는 장면, 살갗 틈새로 벌래들이 기어나오기 시작하여 번져가는 장면, 힘쎈 장사처럼 가구와 말의 시체를 한꺼번에 맨몸으로 끌어가는 장면 등, 연극에서는 표현하기 어려운 일련의 장면들이 연속적으로 이어진다. 일정한 스토리를 따라가기 보다는 일련의 상징적 이미지를 나열함으로써, 꿈과 현실 세계 사이를 오가는 초현실주의적 이미지를 영상으로 구축하였는데, 이는 영화라는 매체가 가진 속성과 작가가 의도한 예술적 내용이 理想的으로 매치되어서, 기술과 예술을 유기적으로 결합시킨 하나의 좋은 예라고 할 수 있다. 이렇듯 미디어 예술에 있어서는, 사용된 기술이 작품의 내용과 본질적으로 융화되는 관계를 갖는지, 아니면 단순한 효과로 사용되는지의 여부가 그 작품의 가치를 평가하는 데 중요한 요소로 작용하기도 한다.

전자음악에 있어서도, "기술 과학의 발전에 따른 예술 아이디어의 변천" 내지는 "미학의 변천에 따른 관련 기술의 발전"은 매우 중요한 테마이다. 전자음악 관련 작곡가들은 항상 관련 기술분야의 전문인력과 긴밀한 관계에 있으면서, 어떠한 것이 가능해져 가는지에 항상 주의를 기울이는 한편, 반대로 자신이 원하는 바를 실현하기 위해 기술자와 공동으로 연구에 임하여 새로운 악기나 설비를 개발하여 사용하기도 한다. 그래서 전자음악 스튜디오를 중심으로 한 음악 소프트웨어의 개발은 꾸준히 촉진되어 왔고, 90년대에는 전자 음악 스튜디오가 주최하는 음악 소프트웨어 콘테스트도 자주 찾아 볼 수 있었다.

여기서는 기술의 발달로 인하여 실현이 가능해진 아이디어와 몇 가지 작품을 살펴 보도록 하자.
1960년대 이후의 음향합성(sound synthesis) 기술의 발달은, 작곡가가 원하는 바에 따라 음향을 합성할 수 있다는 매력 때문에, 그에 동반되는 문제점들이 존재함에도 불구하고, 여러 작곡가들에게 새로운 활력소로 작용하였고, 또한 그로 인한 상상의 날개를 마음껏 펼치게 하였다. 또, 이에 따라 "음향창조"가 작품을 구상하는데 있어서 매우 중요한 요소로 부상하게 되었고 또 동시에 변수로 작용하게도 되었다.
1979년 빠리의 IRCAM연구소(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)는 CHANT이라는 소프트웨어를 개발한다. 이는 실제로 존재하는 음원을 근거로 하여 음향을 합성하는 소프트웨어인데 주로 음성, 즉 사람의 목소리를 분석하고 합성하는데 사용되었다. 여기서는 인공적인 음향모델과 자연적인 음향모델을 함께 사용하여 합성음향을 만들 수가 있는데, 인공적인 음향합성만으로는 표현하기 어려운 부분, 예컨데 감정표현이나 세밀한 뉴앙스의 차이등은 이러한 과정을 통하여, 보다 풍부하게, 그리고 음악적으로도 자연스럽게 표현될 수 있었다.

1980년 영국의 작곡가 죠나탄 하비 (Jonathan Harvey, 1939-2012)는 CHANT 프로그램을 사용하여 작곡한 그의 작품 "Mortuos Plango, Vivos Voco" (死子를 위해 눈물을 흘리고 生子를 위해 외친다, 1980) 에서 , 합성음향과 실제 녹음된 소리의 사이를 오간다. 이 작품은 약 9분 길이의 4채널 또는 8채널용 테이프 작품이다. 당시 그의 아들은 런던 웨스트민스터 사원의 소년 합창단 단원이었다. 그는 아들로 하여금 이 사원의 종에 새겨진 글귀를 노래로 부르게 하고 그 노래소리를 녹음한다. 뒤이어 그 종소리 자체도 녹음하고 난 뒤, 이 두 가지의 소리를 컴퓨터로 분석, 재합성(resynthesis) 한다. 결과적으로 종소리와 사람 노래소리, 그리고 그 사이를 유연히 오가는 변용음향(transformations)을 가지고 하나의 작품을 만들게 된다. 우선 그는 종소리의 배음을 분석한다. 여기서 얻은 스펙트럼을 토대로 하여 전체 작품의 구성을 짠다. 이는 여덟 부분으로 구성되는데, 각 부분이 시작 될 때 마다 그 부분의 중심음으로 만들어진 종소리가 울린다. 이 종소리는 각 부분이 전개되는 양상에 따라 각양각색으로 변화한다. 글리산도를 통해 한 종소리에서 다른 종소리로 옮아가기도 하고, 오리지널 종소리와 합성된 종소리가 대위법적으로 엮어지기도 한다. 한편으로 그는 소년의 목소리에서 그 음성이 갖는 특성을 formant에 의해 분석한다. formant 분석이란 간단히 설명하자면 어떤 음향이 갖는 모음적 성격을 파악하는 것이다. 보통 한 음성에는 세개의 모음적 요소가 있다고 보는데 이를 f1, f2 그리고 f3로 보고 이들을 주파수로 분석한다. 이리하여 같은 "아" 라는 모음에 있어서도 한국어의 "아"와 영어의 "아"가 어떤식으로 다르다 하는 것을 수치로 계산하여 알 수 있는 분석법인데, 이것은 악기의 소리나 사람의 목소리를 분석하는데 있어서 보편적으로 사용되는 분석법이다. 반대로 이러한 수치는 특정한 모음적 성격을 사용하고자 할 때 재합성되어 사용될 수 있다. 여기서 소년의 목소리는 formant에 따라 분석된 뒤 재합성된다. 이렇게 재합성된 소리는 종소리의 스펙트럼에 따라 다시금 재합성된다. 이러한 과정을 거치면서 종소리에 가까운 목소리, 또 목소리에 가까운 종소리를 만드는 것이 가능해진다. 이렇게 생성된 소리는 상황에 맞게 변용되는 중간 음색으로, 또는 글리산도 같은 형태의 음악적 양상으로 나타나면서, 오리지널 음향과 합성음향 사이를 잇는 다리 역할을 하게 된다. 즉 결과적으로는, 오리지널 종소리가 소년의 목소리에 유사하게 합성된 종소리로 변한 뒤 그것이 다시 소년의 목소리로 스무스하게 연결되는 패세지, 또는 이와 반대되는 패세지를 이루는 것이 가능해지는 것이다. 이 작품은 IRCAM의 위촉작품인데, 그는 이 작품을 만들기 위하여IRCAM의 Studio에서 작업을 진행하였고, 그곳의 테크니션으로부터 기술적 보조를 받으며 긴밀한 상호협조하에서 작품을 실현했다.
죠나탄 하비는 2년 후에 작곡된 작품 "Bhaki" 에서도 이와 비슷한 기술을 사용한다. 그는 여기서 "모든 내 작품은 실존하는 악기와 그 악기의 능력을 확대시킨 것 사이의 환상세계를 오가는 것으로 볼 수 있다." 라고 얘기하면서 또한 당시의 컴퓨터 합성음향기술이, 실제악기와 합성악기를 구별하기 어려울 정도의 수준에 달했음을 언급한다. (Joel Chadabe, Electric Sound). 그는 1990년에 작곡된 자신의 작품 "Ritual Melodies"에서 인디언피리, 베트남식 찰현악기, 일본피리 샤쿠하치, 티베트의 종 등, 각양 각색의 악기소리를 만든 후 이를 함께 믹스하고 또 서로간에 변환시킨다. 즉 샤쿠하치 소리가 인디언 피리소리로 바뀌는 것 등이 변화를 예로 들 수 있는데, 이러한 음색변용을 통하여 A라는 악기로 시작된 멜로디가 점점 음색이 변해가면서 끝에 가서는 B 라는 악기로 끝나는 등의 특이한 음향세계를 만들어내고 이를 자신의 작품언어 안에서 소화해냈다.

또 다른 예를 보자. 90년대에 들어 본격적으로 개발되기 시작한 음향합성 중 physical modelling 이라는 방법이 있다. 이는 간단히 말하면, 실존하는 악기나 사물을 토대로 하여 원하는 악기 모델을 만드는 것인데, 말하자면 컴퓨터상으로 가상의 악기를 만들고 그 악기의 소리를 합성시키는 것이다. 예를 들자면, 실존하는 북의 물리적인 조건을 분석한 뒤 이를 발판으로 하여 지름의 크기가 2 미터나 되는 가상의 북을 만들어 보고 그 북을 울렸을 때 나는 소리를 합성해내는 것이 physical modelling에 의하면 가능한 것이다. 악기를 칠 때 있어서도 가죽채, 금속으로 된 채 등 여러 가지의 상황을 설정하여 다양한 실험결과를 얻어낼 수 있다.
바이마르 태생의 작곡가 한스 투츠쿠 (Hans Tutschku, 1966-)는 1999년에 이 physical modelling을 사용하여 "Eiskia" 라는 8채널테이프 작품을 작곡했다. 그는 작품해설에서 자신의 작곡의도와 작업과정을 자세히 설명하고 있다: "Eiskia 란 희랍어로 모델 (모형)을 일컫는다. 여기서 둥근 금속판 (탐탐이나 공과 같은 금속판을 연상하면 될 것이다)과 현(弦)의 악기 성격을 분석했다. 우선 금속판이 공명될 때의 배음구조를, 현소리를 분석하여 얻어진 음향 스펙트럼에 맞춘다. 즉 악기는 금속판으로 만들어 졌지만 소리의 성격은 현악기의 그것을 갖는 악기를 만드는 것이다. 그는 이와 반대되는 악기, 즉 금속판의 배음성격을 갖는 현악기도 만든다. 이렇게 하여 하나의 새로운 모델(=악기), 즉 "혼합" 내지 "잡종"모델이 태어난다. 이 모델들은, 한 모델에서 다른 모델로의 연속적인 전이가 가능하다. 다시 말하자면 두 개의 다른 근음을 같는 금속판이 있을 경우, 한 악기에서 다른 악기에로의 글리싼도가 가능한 것이다. 가상에서의 금속판은 그 크기를 계속적으로 바꾸어 갈 수가 있는 것이다.
이러한 가상의 악기는 여러 가지 방법에 의하여 울리게 할 수 있다. 가장 간단한 방법은 가상의 망치나 플렉트럼을 만들고, 이를 사용하여 악기를 치거나 뜯어서 (弦인 경우) 소리를 나게 하는 방법이다. 또 다른 방법으로는 악기를 울리게 할 때 "움직임"을 중요한 요소로 이용하는 것이다. 악기의 울림을 얻는 위치를 변화시키던지 아니면 듣는 이의 위치를 바꾼다던지 하면서 스펙트럼을 다양하게 변화 시킬 수가 있다. 예를 들자면 현악기를 연주할 경우 sul tasto 나 sul ponticello 등으로 음색에 변화를 주는 경우가 여기에 해당한다. 이렇게 포지션을 변화시키면서 다양한 소리를 얻는 과정을 아주 빠른 속도로 진행시키면, 결과적으로는 매우 흥미로운 음향변용현상을 얻게된다.
이 작품 중 한 부분을 보자. 여기서는 두 개의 금속판 "혼합악기"가 울리는 동안 10개의 가상 마이크가 악기의 표면위에서 악기소리를 녹음한다. 이를 녹음하는 마이크는 미리 짜여진 패턴에 따라 아주 빠른 속도로 움직이면서 여러 형태의 다양한 음향현상을 포착하고, 이는 즉 우리의 귀가 이 소리들을 듣는 것과 같은 역할을 한다. 전 곡을 통하여서는 주로 여덟 개의 마이크가 동시에 움직이면서 소리를 녹음하는데, 하나의 마이크가 녹음한 소리는 하나의 채널에 배치되고, 이런식으로 여덟 개의 채널에 여덟 개의 마이크 소리가 각각 놓이게 되고 이것이 전체적으로 믹스된다. 여기서는 또 이 여덟 개의 마이크가 포착한 음향에 의해 공간감이 형성되는데, 전체 믹스를 통하여 청취자는 이 공간의 중앙지점에서 작품을 감상하게 되는 것이다.
위에서 살펴 본 하비와 투츠쿠의 작품들은, 과학기술의 발전에 따라 아이디어를 얻어낸 작품의 하나의 좋은 예이다. 음악에 있어서 테이프라는 미디어는, 아쿠스마틱 음악이라는 장르이외에도 테크놀로지의 발전에 의해 실현이 가능해진 음악 아이디어나 또는 라이브, 즉 실제 연주로서는 실현하기 불가능한 복합적인 음악 아이디어를 전달하는 매개체로서의 역할을 수행하면서 오늘날까지 그 영역을 굳혀오고 있다.

(본 글은 「월간 음악춘추」 2000년 6월호에 연재되었던 글입니다.)